Raccolta di saggi pubblicata nel 1972, Empirismo eretico rappresenta, rispetto a Passione e ideologia un approccio più polemico, provocatorio, estremo di Pasolini verso il proprio tempo e i veloci mutamenti che lo caratterizzano. Lingua, letteratura e cinema sono i filoni principali in cui i saggi vengono raccolti. Particolarmente approfondita risulta la parte della raccolta dedicata al cinema. Pasolini troverà nel cinema un impareggiabile strumento di comunicazione e rappresentazione della sua arte. Nei saggi di Empirismo eretico Pasolini spiegherà che la poesia è, rispetto al cinema, un’«evocazione da stregone», vale a dire un intervento lessicale, che — per la natura stessa del mezzo — nomina le cose, ma non può mostrarle nella loro realtà, «piene della loro fisica gloria» (gloria, per Dante, significa anche luce). La coincidenza tra il nome e la cosa è artificiale, e questa velleità può scatenare esperienze anche autoritarie.

Nuove questioni linguistiche - dalla sezione lingua pag. 5 

In questo saggio Pasolini parla del rapporto che gli scrittori hanno con la lingua italiana (Koinè). All’occhio dello scrittore, l’italiano medio si presenta come un’entità dualistica, da una parte abbiamo l’italiano strumentale (parlato) dall’altra l’italiano letterario (scritto).In Italia non esiste una vera e propria lingua italiana nazionale, se vogliamo ricercare l’unità tra le due figure della dualità dobbiamo cercarla al di fuori della lingua e all’interno dell’individuo storico che contemporaneamente parla due lingue. Questo individuo è borghese o piccolo borghese italiano, che usa quando parla la lingua parlata (Koinè) e quando scrive usa la lingua letteraria, quindi in tutte queste due lingue egli ha lo stesso spirito.Si tratta di una lingua non, o imperfettamente nazionale. La lingua parlata è dominata dalla pratica, la lingua letteraria dalla tradizione. Questi due elementi esprimono la realtà storica della borghesia italiana, che nei primi decenni dell’unità, non ha saputo identificarsi con l’intera società italiana.La lingua italiana è dunque la lingua della borghesia italiana che per ragioni storiche determinate non ha saputo identificarsi con la nazione, ma è rimasta classe sociale: e la sua lingua è la lingua delle abitudini, dei suoi privilegi, delle sue mistificazioni, della sua lotta di classe. La borghesia, in quel periodo, era anche la classe sociale più progressiva, quella che con la sua affermazione doveva distruggere il vecchio mondo feudale, promuovere l’unità e l’indipendenza nazionale. Ma la lingua non ha saputo identificarsi con la nazione unita. La nostra società è ancora una società borghese, la borghesia si definisce la classe sociale che non vuole essere nominata (Barthes).Ma che rapporti hanno gli scrittori con questa lingua? Per spiegare questo Pasolini fa l’esempio immaginando l’italiano come una linea, quindi si vedranno collocati una serie di opere tutte o sopra o sotto quella linea media. La letteratura del Novecento è geometricamente costituita da tre linee: quella media, quella alta, quella bassa. Sulla linea media si collocano: sul versante letterario le opere di compilazione anonima, tradizionalistiche, mentre sul versante parlato, le opere di evasione o di intrattenimento.        Sulla linea bassa si collocano i dialetti, i naturalistici e i veristi di origine verghiana.Sulla linea alta si collocano quasi tutti gli scrittori del Novecento Italiano, ma a livelli molto diversi.A livello più alto c’è il settore degli ermetici, è la zona delle torri d’avorio (metaforicamente), l’italiano usato dentro queste torri è una lingua per poesia. A livello più basso coabitano una serie di opere “iperscritte”,  in cui il loro contenuto è la vita storica con i suoi problemi, qui possiamo citare Vittorini, Banfi. A un livello ancora più basso quasi avvicinato alla linea media si trova la zona delle feluche o l’ermetismo del piede di casa, il dannunziano ironizzato cioè l’accettazione del parlato come preziosità letteraria  e qui possiamo nominare : Cardarelli, Cecchi, Baldini ecc.A un livello più prossimo ancora alla linea media troviamo gli scrittori delle nostalgia linguistica, come Cassola, Bassani, essi mescolano lo stile sublime a una lingua dei loro padri borghesi, che visti alla luce delle memoria si nobilitano e diventano oggetto di ricerche, e con essi si nobilita la loro lingua parlata. Più vicini a questo italiano normale, sono gli scrittori meno sperimentali e meno sublimi, come Soldani, Delfini, Bertolucci, Moravia, Calvino. Quasi tutti gli autori che si collocano sopra la linea dell’italiano medio, hanno con i loro eroi e con il loro ambiente un rapporto di parità: culturale, sentimentale e linguistica. Insomma i loro eroi e i loro ambienti sono borghesi come loro.    

Intervento sul discorso libero indiretto - dalla sezione letteratura pag. 81           

In questo saggio Pasolini parla dell’uso che gli scrittori del ‘900 fanno dell’Indiretto Libero, cioè di quella categoria infinitivale o infiniti di narrazione o ancora infiniti storici.Come ad esempio è scritto nei seguenti versi citati dal Da Ponte: Notte e giorno faticarper chi nulla sa gradir;Piova o vento sopportar,mangiar male e mal dormir.Voglio fare il gentiluomoE non voglio più servir.   In questa poesia si possono intravedere, oltre che la descrittività o alla storicità narrativa, due funzioni, una epica e l’altra incoativa. Per quanto riguarda la funzione epica: quello che possiamo notare è che c’è nel suono un senso speciale di normatività, in quanto presuppone non un solo destinatario, ma un coro di destinatari. Per quanto riguarda la funzione incoativa: quello che possiamo notare è una descrizione di azioni ripetute, e di suscitare sentimenti simpatetici a persone che hanno fatto esperienze simili, ma che non hanno nemmeno la possibilità di pensare, per se, esperienze diverse. E proprio in questi versetti di Da Ponte si rivolgono a una categoria di persone, che fanno della propria esperienza umili, servi (faticare, sopportare, mangiare male, dormire male), una specie di sentimento filosofico della realtà. Pasolini, parla di Herczeg, dicendo che usa poco il passato remoto, mentre utilizza molto l’imperfetto, ossia l’utilizzo del libero indiretto, questo perché lo scrittore rinuncia fin dal principio ad essere scrittore-narrante, immergendosi subito nel suo personaggio narrando tutto attraverso lui. Nei casi in cui dei libri interi siano dei discorsi Liberi Indiretti, il passato remoto rientra inevitabilmente nel sistema linguistico del personaggio adottato come narrante indiretto.Ad esempio Gunther, fa riferimento ad Ariosto, dicendo che nell‘Orlando Furioso di Ariosto ha trovato circa 60 esempi dell’uso del Libero Indiretto.Il discorso che l’Ariosto rivive è quello di se stesso borghese. Inoltre l’Ariosto non ha distinto i personaggi borghesi l’uno dall’altro, con caratteristiche psicologiche e sociali particolari. Il “borghese” nel suo poema era uno e simbolico: in sostanza, lui stesso in quanto borghese. Il gioco è tra il linguaggio alto e il linguaggio medio.Sempre per restare in tema, a proposito del Contini, in uno dei suoi bellissimi saggi di Dante quello sul Canto di Francesca, vediamo che tutto il linguaggio usato da Dante nel narrare i fatti di Paolo e Francesca è preso dai fumetti dell’epoca. Dante ha utilizzato materiali linguistici propri di una società, di una élite: gergali. Che egli stesso non usava, né nella sua cerchia sociale, né come poeta. L’uso quindi è mimetico, è una sorta di emblematico Libero Indiretto. Quindi Dante senza viverlo costruisce una specie di Libero Indiretto, lessicale più che grammaticale, e quindi più allusivo che presente e vociante.È impossibile capire certe forme del Libero Indiretto negli ultimi decenni, se non si tiene conto che la lingua media non ha saputo mantenere la sua “medietà” e si è scissa in due direzioni, una verso l’alto, una verso il basso. Quindi la letteratura dall’Unità d’Italia ad oggi è stata sempre elusiva, ricercando le proprie ragioni in se stessa, ignorando che nel frattempo la lingua che per secoli era stata solo d’uso letterario, si stava strumentalizzando e diveniva la lingua parlata di una nazione. Non c’è pertanto dopo l’unità, sincronia fra la lingua italiana e la lingua letteraria italiana; solo dopo la Resistenza si assiste a un tentativo di riunificazione delle due lingue.  C’è insomma un tipo di discorso Libero Indiretto particolare degli ultimi decenni della letteratura italiana: in cui la condizione stilistica non è creata attraverso prestesi funzionali, ma dal gusto dello stile. Non è detto che la “coscienza sociologica” implichi simpatia, c’è anche un’altra delle “condizioni stilistiche” necessarie da far scattare l’apparato grammaticale del Libero Indiretto: ossia l’ironia, ma l’ironia in senso specifico corrente: ossia la “mimesis caricaturale” che consiste nel “rifare il verso” al parlante. Gadda ad esempio, spesso fa il verso ai suoi personaggi, per esprimere la sua antipatia verso loro. Nel caso in cui un autore sia costretto, per rivivere i pensieri del suo personaggio, a rivivere le sue parole, vuol dire che le parole dell’autore e quelle del personaggio non sono le stesse: il personaggio vive dunque in un altro mondo linguistico, ossia psicologico, culturale, storico. E li appartiene a un’altra classe sociale. E l’autore conosce il mondo di quella classe sociale solo attraverso il personaggio e la sua lingua. Nel caso che l’autore, riviva i pensieri puri e semplici del suo protagonista, in qualche modo vivificandoli, egli fa, grammaticalmente e stilisticamente un “monologo interiore”. Ma se insieme ai pensieri non ci sono le parole del personaggio , i casi sono due: o l’autore adopera il personaggio come un pretesto meccanico, facendone un se stesso oggettivo; o l’autore compie un’orrenda mistificazione, attribuendo ai suoi personaggi diversi da lui, sul suo stesso livello sociale, oppure personaggi appartenenti a un’altra classe sociale, la sua stessa lingua e la sua stessa morale. E poiché questo autore è borghese, egli, così compie un’incosciente e faziosa identificazione di tutto il mondo con il mondo borghese. C’è dunque una continuità tra “monologo interiore” e “ discorso indiretto”, benché, in gran parte coincidano.          

La volontà di Dante ad essere poeta - dalla sezione letteratura pag. 104   

 Pasolini in questa sezione effettua uno studio della fortuna di Dante, attraverso un'analisi della sua poetica. Anzitutto, nella Divina Commedia Dante ha il merito di essere artefice di un allargamento lessicale che abbraccia non solo il fiorentino della borghesia comunale colta, ma anche “i vari sublinguaggi di cui essa è formata: gerghi, linguaggi, specialistici, particolarismo di élite, apporti e citazioni di lingue estere ecc.” L’uso di differenti linguaggi, da quelli più popolari, assieme alla potenziale presenza del Discorso Libero Indiretto, fa sì che il Dante autore si immedesimi in ogni  individuo e di conseguenza in ogni categoria sociale. Al cambiamento del punto di vista psicologico del personaggio che Dante cita, corrisponde quindi un cambiamento anche di costume e mentalità (che, seguendo la lettura marxista di Pasolini, sono necessariamente frutto della condizione sociale): una mimesis totale da parte di Dante nella psicologia e mentalità dei suoi personaggi, una contaminazione tra la sua lingua e la loro. Pasolini cita come esempio il celeberrimo episodio di Paolo e Francesca nel Canto V dell’Inferno. La Divina Commedia, nell’analisi offerta da Pasolini, è comunque interessata da una serie di dualità; essendo il poema di Dante un’allegoria, allora esso è commistione di narrazione figurativa e narrazione simbolica. Lo doppia natura di Dante autore e personaggio protagonista e narratore della vicenda: “Dante in quanto scrittore rappresenta un mondo metafisico con tutte le sue implicazioni teologiche e culturali, ma Dante in quanto protagonista visita e ricorda semplicemente un mondo di morti”.Essendo la Commedia un poema, esso, almeno ad uno sguardo moderno, è mescolanza di romanzo e poesia. La spaventosa unità del linguaggio dantesco è quasi un unicum nella storia della letteratura, e porta lo scrittore a chiedersi se Dante stesso aveva “la volontà a essere poeta” in quanto tale; e se c’è, dove si può rintracciare. Si può ipotizzare che i punti in cui Dante lo riveli non si trovano né da una parte né dall’altra delle varie serie dicotomiche che prima abbiamo visto, bensì nelle zone di confine tra lingua di poesia e prosa: e notiamo come il plurilinguismo di Dante nel suo caotico universo sia in realtà rigidamente sistemato. Non noteremo mai, nella Commedia accostamenti di due registri diversi, ad esempio fra un termine di natura colto e uno volgarmente plebeo;  In effetti, come suggerisce lo stesso Pasolini, Dante mantiene, nella sua materia, una rigorosa equidistanza tra l’autore e gli infiniti aspetti particolari del suo mondo. Pasolini in questo saggio prende spunto da Auerbach, in merito al concetto della mimesi, intesa come copia della realtà.

La fine dell’avanguardia - dalla sezione letteratura pag. 122 

In questo saggio Pasolini risponde a una frase detta da Goldmann sul suo saggio la “Sociologia del romanzo”. Secondo Pasolini, Goldmann, sembra non saper che differenza c’è tra i romanzi di second’ordine, dai romanzi di prim’ordine e il valore letterario. Il valore-tipo di un romanzo, non occorre leggerlo tutto può bastare la lettura di una sola pagine, e addirittura di poche righe. Secondo Goldmann questi tipi di romanzi, sia nel contenuto che nella vicenda sono identici, la stessa cosa: nulla distingue l’eroe economico del capitalismo della libera concorrenza.Pasolini ribadisce dicendo che lui è abituato a sentire in un testo, non è la vicenda romanzesca di un eroe, ma la qualità della pagina che narra, pertanto Pisolini risponde dicendo che quando la letteratura è letteratura e basta, essa diventa un fatto sociale. Inoltre, si possono identificare i letterati che si presentano come letterati e basta, con quello che essi sono socialmente. I letterati d’avanguardia, riassociati, si presentano per l’unica cosa che essi sono e che vogliono essere: ossia dei vecchi piccoli borghesi, riuniti secondo l’orrenda tradizione in gruppo (massoneria, mafia, accademia, chiasso al caffè).Sempre nello stesso saggio parla del cinema attraverso la trama del primo episodio, introduttivo, di un film misto, a episodi. In questo film i personaggi sono Totò (con i capelli fatti di tante matite colorate, dietro una cattedra, che spiega), e Ninetto (col fiocco rosso dello scolar diligente e menefreghista, che l’ascolta, imparando come una scimmietta la lezione).Comincia Totò dicendo: il cinema è una lingua che costringe ad allargare la nozione di lingua; il cinema non evoca la realtà, come la lingua letteraria; non copia la realtà, come la pittura; non mima la realtà, come il teatro. Il cinema riproduce la realtà: immagine e suono, quindi il cinema riproducendo la realtà, esprime la realtà  con la realtà. Il cinema è questo! Non è altro che stare lì nella realtà!In qualsiasi momento, la realtà è  “cinema in natura”: manca soltanto una macchina da presa per riprodurla cioè scriverla attraverso la riproduzione di ciò che essa è. Quindi il cinema è virtualmente un infinito “piano sequenza”: infinito come la realtà che può essere riprodotta da una invisibile macchina da presa.La realtà è un linguaggio  e il cinema è la lingua scritta di tale realtà come linguaggio.Quindi attraverso questo discorso semplice, ma che nessun lettorato sa, conclude dicendo, che la realtà si esprime da sola; e che la letteratura non è altro che un mezzo per mettere in condizione la realtà di esprimersi da sola quando non è fisicamente presente. Umberto Eco parla di letteratura come vita. Perché attraverso la letteratura possiamo conoscere la realtà. Anche qui Pasolini si rifà ad Auerbach in merito al suo studio dell'interpretazione della realtà per mezzo della rappresentazione letteraria o imitazione. Pasolini può essere definito un Neorealista, perché ha fatto un buon uso del cinema come mezzo di rappresentazione della realtà.

 La lingua scritta della realtà – dalla sezione cinema pag. 198

 L’idea che Pasolini ha del cinema è mistica: si riferisce ad un pensiero che è realizzato nel cinema, ma che è anteriore al cinema stesso e ai suoi personaggi. Per Pasolini la realtà esiste materialisticamente ed è una lingua, non uno scenario mentale; gli uomini vi interagiscono; la lingua in cui la realtà si manifesta è visiva e orale, per cui primitiva e pre-culturale; anche questa lingua, come le lingue umane, entrerà nella scrittura: solo che la lingua scritta della realtà non è evocativa (le parole non sono le cose) ma ‘tautologica’ (le cose sono le cose), e la scrittura della realtà utilizzerà gli elementi della realtà, così come sono.La scrittura della Realtà è il cinema: un cinema sui generis, in cui i poveri sono veri poveri, un facchino è un vero facchino «corpo e voce», i doppiatori non sono professionisti, la cinepresa è tenuta sulla spalla. La realtà stessa fornisce i materiali, viventi e non: l’intervento dell’artista, in questo modo, riguarda, più che altro, l’invenzione del progetto giusto e il montaggio discorsivo della pellicola. L’uomo, cioè, è elemento del mondo e autore della storia (in tutti i sensi) e del racconto. Nella Realtà «tutto è santo».In questo saggio Pasolini, fa una critica sulla lingua, distinguendo la lingua orale dalla lingua scritta. La prima è naturale, che ha per mezzo di comunicazione la bocca  e mezzo di percezione l’orecchio:il canale è bocca-orecchio. La lingua scritta è una convenzione che fissa la lingua orale, e sostituisce il canale bocca-orecchio, col canale riproduzione grafica-occhio, e quindi anche il cinema può pretendere a una simile dicotomia, analoga a questa.La lingua scritto-parlata, è nei suoi modi morfologici, grammaticali e sintattici, parallela alla realtà che esprime, cioè la catena grammaticale dei significati è parallela  alla serie di significati. Un grafico dei modi grammaticali della lingua scritto-parlata potrebbe essere dunque una linea orizzontale, parallela alla linea della realtà. Invece il grafico dei modi grammaticali della lingua del cinema potrebbe essere una linea verticale.In quest’asse verticale, che è la grammatica della cinelingua, si distinguono 4 modi: i modi della riproduzione (o ortografici) , i modi della sostantivazione, i modi della qualificazione e i modi  della verbalizzazione (o sintattici).I modi della riproduzione, consistono in quella serie di tecniche atte a riprodurre la realtà: conoscenza della macchina da presa, degli effetti della ripresa, problemi di luce, oltre a questi fanno parte anche le norme della ripresa sonora.I modi della sostantivazione, sono le inquadrature (monemi) che possono rappresentare oggetti, forme o atti della realtà, ossia la realtà immobile o in movimento. Nei modi della sostantivazione si distinguono due fasi: la prima fase riguarda la limitazione delle unità di seconda articolazione, ossia dei cinemi, cioè chi parla cinematograficamente deve cercare di fare dalla lista dei cinemi una lista chiusa, siccome questo non sarà  mai possibile , si raggiungerà solo a una chiusura relativa, o una tendenza alla chiusura. Da ciò deriva una lista aperta delle unità di prima articolazione, o monemi cinematografici ( inquadrature): queste potranno dunque essere infinite.Pasolini  fa un esempio descrivendo una scuola, dove l’inquadratura del maestro con dietro la lavagna, la carta è un monema, mentre la natura dei fonemi è in noi, fatto soggettivo di chi parla, la natura dei cinemi è nella realtà fuori di noi, nel mondo sociale e fisico. Ogni inquadratura rappresenta “qualcosa che è”: un maestro che insegna, degli scolari che ascoltano, dei cavalli che corrono, un ragazzo che sorride, una donna che guarda, semplicemente un oggetto che è lì. Tra monema è inquadratura non c’è coincidenza: un’inquadratura è molto spesso un piano sequenza, sia pur minimo, in cui si accumulano due o più monemi, o proposizioni relative.     Anche per i modi della qualificazione si possono distinguere varie fasi: qualificazione profilmica che si usa soprattutto nei film narrativi, consiste nello sfruttamento  puro e semplice, oppure nella trasformazione, della realtà da riprodurre. Ossia nel trucco degli oggetti e delle persone; qualificazione filmica, si tratta delle scelte degli obiettivi con cui riprendere quell’insieme di unità reali che è l’inquadratura, è qualificazione filmica la distanza dell’obiettivo delle unità che si devono inquadrare. La qualificazione filmica, può essere attiva o passiva, è attiva quando è la macchina da presa che si muove, è passiva quando la macchina da presa è ferma è non si sente, mentre si muove l’oggetto della realtà. Si ha anche una qualificazione deponente, quando il movimento della macchina e il movimento dell’oggetto della realtà si annullano a vicenda o comunque hanno uguale valore.Nei modi della verbalizzazione, la definizione tecnica è il montaggio, si distinguono in montaggio denotativo che consiste in una serie di attacchi, per natura ellittici, tra varie inquadrature o monemi, dando loro prima di tutto una durata e poi una concatenazione il cui scopo è la comunicazione di un discorso articolato. Il montaggio mette in rapporto di opposizione, accostandole per ellissi, le due inquadrature: “il maestro che insegna”, “gli scolari che ascoltano”,  in questo rapporto di opposizione nasce la sintassi è quindi la frase “il maestro insegna agli scolari”. Poi abbiamo il montaggio ritmico che definisce le durate delle inquadrature, in se stesse e relativamente alle altre inquadrature del contesto.

La durata stabilita dal montaggio ritmico è una ulteriore qualificazione. Se mi fermo sull’inquadratura la qualificazione è profilmica, se mi fermo di più diventa espressiva, se mi fermo molto più la qualificazione diventa filmica attiva. Quando la durata non è considerata in se stessa, ma relativamente alle altre inquadrature, allora entriamo nel vero e proprio campo del montaggio ritmico. Il ritmo, in quanto puro e semplice rapporto di durata fra le varie inquadrature,  è necessario alla stessa comunicazione più prosaica e pratica del film. Pasolini per quanto riguarda il ritmo prende lo spunto dal formalista Osip Brik che definisce  tutto ciò che si alterna regolarmente, indipendente dalla identità di ciò che effettivamente si alterna. Se il ritmo musicale è un alternarsi di suoni nel tempo, se il ritmo poetico è un alternarsi di sillabe nel tempo, quello coreografico è un alternarsi di movimenti nel tempo.