Pasolini – Nuove questioni linguistiche

L’italiano è una lingua che ha una doppia identità: strumentale e letteraria.

Infatti non esiste una vera e propria lingua nazionale.

L’utente medio di questa lingua, il borghese o piccolo borghese italiano, usa entrambe le tipologie, quando parla e quando scrive.

L’italiano è una lingua non-nazionale, che copre un corpo storico-sociale frammentato, sia in senso diacronico che orizzontale (le differenze regionali). Su questo si proietta la lingua scritta insegnata a scuola, che deriva da quella letteraria, e quindi è artificiale, pseudo-nazionale.

La lingua italiana è la lingua della borghesia nazionale, che per ragioni storiche non si è mai identificata con la nazione, ma è rimasta classe sociale.

Il rapporto degli scrittori con l’italiano medio è caratterizzato da due possibilità:

• Un adeguamento e una congenialità dello scrittore, che non produce valore.
• Un’impossibilità o infrequentabilità, che genera lo scarto di valore.

Se collochiamo l’italiano medio su una linea, troviamo che su questa linea si colloca la letteratura puramente scolastico-accademica (ma anche la retorica fascista-clericale, l’intrattenimento e l’evasione). Mentre le opere di valore stanno comunque sopra o sotto questa linea:  

• Sulla linea inferiore troviamo i dialettali e i naturalisti o veristi di origine verghiana
• Sulla linea superiore troviamo quasi tutti i maggiori scrittori del novecento italiano

Al livello più alto stanno gli ermetici, che però nella loro operazione di rifiuto del linguaggio medio operano un recupero classicista che, lungi dall’essere rivoluzionario, è addirittura reazionario.

Ad un livello inferiore vi sono opere “iperscritte” in cui il mito non è quello della poesia, ma quello della vita storica, portata agli estremi di una grande tensione letteraria (Vittorini).

Scendendo ancora si incontra il livello dell’ermetismo casalingo e del dannunzianesimo ironizzato (Cardarelli).

Ad un livello ancora più vicino alla media si trovano gli scrittori “nostalgici” alla Cassola e Bassani, molto vicini ideologicamente alla borghesia.

Sotto ancora vi sono scrittori meno raffinati stilisticamente come Soldati.

Moravia ha un rapporto curioso con l’italiano medio: da una parte lo riconosce e lo disprezza come lingua della borghesia, dall’altra lo utilizza come strumento neutro, lo europeizza trascurandone alcuni aspetti tipici.

Elsa Morante occupa tutti i livelli sopra la linea media: utilizza l’italiano come lingua a disposizione al momento per esprimersi, ignorandone tutti i tratti storici e stilistici.

Tutti questi autori in ogni caso sono organici alla classe borghese, le loro ambientazioni e i loro personaggi sono borghesi. Essi quindi possono identificarsi pienamente e porre le condizioni per un discorso indiretto libero. Se i personaggi sono popolari, il loro linguaggio è appena inferiore a quello dello scrittore.

Un caso a parte è quello di Gadda, che riesce ad identificarsi pienamente con i suoi personaggi popolari, e ne utilizza il linguaggio dialettale per fini espressivi “alti”.

Partendo dallo sperimentalismo gaddiano, un’altra corrente letteraria degli anni cinquanta puntava, piuttosto che all’espressività, a raggiungere una maggiore oggettività, a far conoscere alla nazione un mondo sociologico e psicologico sconosciuto.

Ma oggi si riconosce che i tentativi di costruire una lingua nazionale attraverso la letteratura sono destinati a fallire. Il mondo letterario oggetto di rivisitazione polemica negli anni cinquanta non esiste più, e l’operazione di contaminazione linguistica con i dialetti sembra già superata dalla diminuita importanza di questi ultimi.

Questa crisi è forse sintomatica della “fine del mandato” dello scrittore, del suo impegno sociale

Già alla fine degli anni cinquanta c’erano avvisaglie, sia nella reazione “puristica” di alcuni scrittori napoletani che nelle operazioni nostalgico-borghesi di Cassola e Bassani.

Una certa vitalità apparente sembrano avere le avanguardie, che non sono semplici riproposte di quelle primonovecentesche, per due motivi:

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  • Le avanguardie classiche ponevano un proprio modello stabile di società in conflitto con un altro modello, altrettanto stabile. Le avanguardie dei sessanta invece si pongono contro una situazione “prefutura”, sono messianiche.

  • Le avanguardie classiche facevano comunque letteratura e usavano strumenti letterari. Quelle dei sessanta invece si pongono verso la letteratura da una base linguistica: vogliono ridurre a zero la lingua e i suoi valori.

Ci si trova dunque in un momento di vuoto culturale, in cui ogni autore segue il suo sentiero individuale, verso un’area particolare, linguistica o conservatrice.

Si tratta quindi di trovare le ragioni sociologiche della crisi.

Si deve notare innanzitutto che il linguaggio della critica, oggi, non dipende più dal latino, o dagli studi filosofici, ma dai linguaggi della scienza e della tecnica.

La linguistica inoltre impone l’idea del linguaggio come strumento.

Il linguaggio giornalistico si sta avviando verso una certa standardizzazione legata ad un modello comunicativo che presuppone un’opinione pubblica media di elevato tenore razionalistico e quindi anti-espressiva. L’accento sulla comunicazione elimina tutti quei tratti espressivi che verrebbero scartati dal lettore medio.

Il linguaggio televisivo è ancora più selettivo e orientato alla comunicazione, con un alto grado di normatività di grammatica e lessico che esclude ogni espressività.

Addirittura il reticolato delle frasi tipiche di un telegiornale, con la sua monotonia e ripetitività, viene già preso a modello come esempio di parlato serio, e contagia anche il linguaggio politico

Il linguaggio tecnologico della civiltà industrializzata ha preso in pratica il posto del latino nell’osmosi con l’italiano, sia nel linguaggio letterario che in quello politico.

L’intervento della tecnologia però, con l’enfasi sulla comunicazione, tende ad omologare tutti i linguaggi.

Anche il linguaggio pubblicitario, che parte espressivo, diventa monotono e comunicativo con la ripetizione ossessiva (espressività di massa).

Questa tecnicizzazione sta portando anche al superamento del dualismo italiano parlato/italiano letterario.

La lingua tecnico-scientifica non si allinea secondo la tradizione con tutte le stratificazioni precedenti, ma funge come omologatrice delle altre stratificazioni, o come modificatrice all’interno dei linguaggi.

Tutto ciò principalmente per esigenze politico-economiche. E’ infatti la nascente tecnocrazia del Nord che, a differenza della vecchia borghesia, si identifica con l’intera nazione, ed elabora un nuovo tipo di cultura e di lingua effettivamente nazionali.

Il centro di irradiazione della lingua nazionale si è spostato dopo il primo dopoguerra da Roma-Napoli alle città del nord, Torino-Milano. Questo in quanto è il nord che possiede il patrimonio linguistico tecnico-industriale. E’ la rivincita dei periferici, dell’Italia reale su quella retorica.

Il nuovo italiano avrà principalmente queste caratteristiche:

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  • Una certa propensione alla sequenza progressiva, con una maggiore fissità dei diagrammi delle frasi e la caduta di molte allocuzioni concorrenti. In pratica un impoverimento della disponibilità di forme.

  • La cessazione dell’osmosi con il latino.

  • Il prevalere del fine comunicativo su quello espressivo. L’italiano non sarà più lingua letteraria, quindi espressiva, ma diventerà comunicativa.

I cambiamenti della società sono quindi ovviamente alla base della crisi letteraria, che sta aspettando che passi il periodo di transizione. Solo quando si sarà preso coscienza della reale rivoluzione linguistica in atto, lo scrittore potrà ritrovare la sua funzione, il suo “mandato”.

Per gli scrittori italiani la sfida sarà quella di imparare l’abc di una nuova lingua, non temendo la concorrenza del linguaggio tecnico e anzi appropriandosene.

E naturalmente il fine della lotta sarà l’espressività linguistica, che verrà a coincidere con la libertà dell’uomo rispetto alla sua meccanizzazione.

Pasolini – Intervento sul discorso indiretto libero

La categoria infinitivale nell’indiretto libero (tipica di molti proverbi o canzoni popolari) non implica semplicemente rivivere il discorso di un parlante come personaggio particolare, socialmente individuato, ma di un parlante tipico, rappresentante di tutta una categoria di parlanti: un ambiente, addirittura un popolo.

Ci sono dei casi in cui lo scrittore rinuncia ad essere scrittore-narrante, e si immerge nel proprio personaggio narrando tutto attraverso di lui. Lo può fare con due scopi:

• Per rendere fittiziamente oggettivo ciò che vuol dire.

• Per cercare di rendere oggettiva la visione di un mondo oggettivamente lontano dal suo.

La funzione del passato remoto nel primo caso è ideologizzante (romanzi a tesi, filosofici, allegorici) , nel secondo caso è epicizzante (romanzi mediatori di un’altra esperienza.

Ogni volta che si ha il libero indiretto, questo è sintomo di una coscienza sociologica dell’autore. Il primo esempio di indiretto libero in Italia è in Ariosto. Ciò implica la presenza di particolari condizioni sociali che si sarebbero riprodotte poi un secolo e mezzo dopo in Francia (La Fontaine).

Nell’Ariosto la cosa si cela nei meccanismi interni del suo stesso linguaggio. Egli crea una lingua che è commistione di quella feudale e quella borghese. Ha in testa un modello umano ben preciso, che è il suo di piccolo borghese ironico e scettico. Con un’operazione di mimesis linguistica vissuta, riconduce al proprio livello la lingua cavalleresca idealizzata nella poesia, dissacrandola.

Ma in realtà alcuni segni anticipatori erano già in Dante:

• Il linguaggio usato nel narrare le vicende di Paolo e Francesca usa un lessico d’elite, gergale, che non rientra certo nella lingua che Dante usava. Si tratta quindi di una funzione mimetica, che attua una sorta di indiretto libero a livello stilistico (lessicale) e non grammaticale.

• In altri contesti troviamo l’uso di un gergo da malavita, anche questo non certo consono allo status sociale di Dante. Anche qui l’uso del lessico ha funzione di mimesis, di rappresentazione di un mondo altro.

Dante quindi da una parte realizza la sua sintesi tra la lingua alta (il latino) e la lingua parlata (il volgare borghese) e compie una scelta a favore della modernità. Nello stesso tempo, individuando i diversi linguaggi all’interno della lingua borghese, egli dimostra di avere una precisa coscienza delle categorie sociali in senso profondamente democratico.

La lingua italiana, in quanto espressione di una borghesia conservatrice, non ha mai rappresentato una cultura nazionale. Essa si è scissa da una parte verso l’alto (la letteratura), dall’altra parte verso il basso (il parlato). Solo dopo la resistenza si è tentato di riunificare le due tendenze.

Mancando un livello medio di italiano, le incursioni mimetiche degli scrittori nella lingua bassa partivano dal livello alto, e ad esso ritornavano con un bottino fatto di materiali dialettali, sublinguistici, arcaici.

C’è nel discorso libero indiretto italiano questa particolarità: è il primato dello stile, che, rivivendo il parlato altrui, fa sì che il materiale in tal modo recuperato abbia una funzione altamente espressiva.

Non sempre la coscienza sociologica implica simpatia: molto spesso il ricorso all'indiretto libero viene usato per “fare il verso” ad una certa categoria, invisa all'autore (ad es. Gadda).

Del resto è impossibile sostenere che l'autore può sempre rivivere i pensieri del suo personaggio, e non semplicemente le parole con cui egli esprime i suoi pensieri. Questo può accadere solo quando il personaggio ha caratteristiche storico-socio-culturali analoghe a quelle dell'autore, quindi quando ne condivide l'ideologia.

Lo scrittore borghese non deve incorrere nell'errore di non riconoscere altre esperienze vitali diverse dalla sua, e quindi di ricondurre tutto a questa. E' l'anticamera del razzismo.

Se l'autore rivive i pensieri del suo protagonista, ma senza le parole, i casi sono due:

• il personaggio è un puro pretesto per costruire un monologo soggettivo dell'autore.

• l'operazione è mistificatoria perchè l'autore attribuisce ad un personaggio diverso da lui, se non addirittura appartenente ad un'altra classe sociale, il proprio linguaggio e la propria cultura, presupponendone la superiorità e assimilando ad essa tutto il mondo.

C'è quindi soluzione di continuità tra “monologo interiore” e indiretto libero, sebbene essi tendano a coincidere nel momento in cui la vaga coscienza sociologica dell'ottocento diventa coscienza di classe.

• il monologo interiore può essere scritto con la lingua dello scrittore applicata a un personaggio, e può prescindere da ogni naturalismo (lingua della poesia).

• il discorso indiretto libero non può che essere scritto con una lingua diversa da quella dello scrittore, e con un certo grado di naturalismo, o almeno conoscenza scientifica di quest'altra lingua. E la poesia nasce dalla contaminazione tra le due anime.

Le recenti sperimentazioni tecniche della “scrittura” hanno reso sempre più difficile riconoscere il discorso indiretto libero, a volte anche l'identità del personaggio attraverso cui l'autore parla.

Moravia ha un'istintiva ostilità verso il libero indiretto, considerato troppo “letterario”, ma la simpatia verso i personaggi popolari e la loro esperienza “altra” fa sì crei comunque un effetto di contaminazione tra la lingua italiana media dello scrittore e il dialetto o l'italiano fortemente dialettizzato di alcuni personaggi (la Ciociara).

Interi romanzi del novecento italiano non sono che liberi indiretti, in quanto:

• o c'è una totale identificazione dell'autore con il personaggio.

• o i personaggi sono una pseudo-oggettivazione dell'autore.

• o i personaggi sono un meccanismo per esprimere le tesi dell'autore.

• o i personaggi vivono esattamente allo stesso modo il mondo sociale o ideologico dell'autore.

Con le avanguardie pittoriche del primo novecento e poi con la pop-art si è affermata una forma di indiretto libero (collage di giornali e altri oggetti mischiati con la tecnica pittorica classica del disegno e del colore). E' come se in letteratura, al centro di un discorso complesso e squisito, vedessimo schiaffare un pezzo di brutale realtà parlata, sia piccolo-borghese che popolare.

Come elemento grammaticale da libero indiretto l'elemento pop è fulmineo, inarticolato, unico e univoco, monolitico, è una presenza dissacrante. Sulla materia colta irrompe l'altra materia, quella che compone l'oggettività, il tessuto reale delle cose, fattasi meccanica nell'uso di masse parlanti e utenti. La lingua non è più quella del personaggio, ma del destinatario.

L'intellettuale mimetico poteva un tempo rinunciare alla propria lingua e rivivere il discorso di un altro, a patto che quest'altro fosse contemporaneo, o meglio ancora preistorico rispetto a lui. Ora egli non può adottare i modi linguistici di chi è più avanti di lui nella storia: le masse standardizzate della società del neocapitalismo avanzato. La vera realtà è già al di là delle soglie del futuro, e gli intellettuali, anche le avanguardie, sono irrimediabilmente in ritardo e quindi tradizionalisti.

Nelle avanguardie più estremiste c'è una certa tendenza pop: una volta abolito ogni ricorso a tutte le tradizioni letterarie, fino alla negazione della letteratura tout-court, la pagina si è intensamente sostantivata, fino all'abolizione della sintassi. Il testo è una cosa scritta fuori da ogni involucro sintattico, e la diversità dei piani viene ottenuto con i mezzi tipografici e le combinazioni di parole.

A sostituire i “poli” che la tradizione offre a un sistema linguistico attraverso la sintassi come istituzione storica, gli scrittori dei nuovi sistemi non hanno che due punti di riferimento: uno è la negazione, l'altro è il mito del futuro.

Nella fattispecie linguistica, la negazione è negazione dell'osmosi con il latino, il mito è quello dell'osmosi tecnologica.

Proprio perchè parlano attraverso la voce di un “homo technologicus” che si fonda sulla negazione di tutto ciò che è passato e presente, le loro opere si presentano come una forma abnorme di discorso libero indiretto.

La lingua parlata dall'ipotetico “homo technologicus” si basa innanzitutto sulla negazione della lingua presente, che viene distrutta in modo arbitrario e approssimativo. Il materiale con cui si costruiscono queste anti-figure letterarie è preso di peso dai sistemi tecnici di un mondo così contemporaneo da sconfinare nel futuro.

Anche nelle avanguardie degli anni sessanta c'è una sorta di ingenuità scientifica, che caratterizzava anche quelle di inizio novecento. Le avanguardie di oggi però mitizzano la scienza in quanto scienza applicata, e mimano il parlato di un uomo redento da questa scienza.

Le modificazioni sociali dell'Italia degli anni sessanta hanno determinato una diacronia tra scrittori e realtà. La borghesia mitizzata dei libri di Bassani è decaduta, così come la categoria dei commercianti romani citati da Moravia, e il sottoproletariato del centro sud di Pasolini (!).

Tutti questi aspetti della realtà erano rappresentati dalla lingua A, che ora decade anch'essa insieme alla realtà che esprimeva.

L'avanguardia, accettando l'ipotesi della morte di questa lingua A, postulano la realtà di una lingua B, basata su un mondo futuro dagli aspetti prevedibili, e che è dovere dello scrittore prefigurare.

Ma il problema vero è quello della lingua X, ovvero la nostra stessa lingua in evoluzione (da A a B), attraverso fasi drammatiche e difficilmente analizzabili. Tutto ciò è legato ad una società che si evolve ad una velocità finora mai conosciuta. Questo è il vero “momento zero” della lingua.

Di fronte a questa evoluzione, l'unico approccio possibile è quello scientifico. E in questo lo scrittore italiano è aiutato dall'analisi marxista della realtà. Si profila un altro libero indiretto: quello che fa rientrare nella lingua dello scrittore il linguaggio tecnologico del nuovo tipo di operai e di padroni.

E' dal punto di vista dell'operaio (come in Tempi Moderni di Charlot), elaborato e complicato dallo scrittore, che si può partire per demistificare la tecnicizzazione e recuperare l'espressività. Bisogna però tenere conto che la tecnicizzazione sarà livellatrice: la lingua e cultura del tecnocrate diventeranno anche quelle dell'operaio, con la conseguente soppressione del margine di libertà assicurato dai vari livelli linguistici.

Se quindi il linguaggio dell'operaio diventa quello della fabbrica, non ci sono più margini per reperirvi un margine di libertà.

Pasolini – La volontà di Dante a essere poeta

Con Dante, non siamo davanti alla scoperta della lingua, ma davanti alla scoperta delle lingue: la volontà di usare per la Commedia il volgare fiorentino è stata anche la volontà di capire i vari sublinguaggi da cui essa è formata.

I discorsi diretti di Dante implicano una soluzione lessicale di indiretto rivissuto: i personaggi non parlano mai come Dante (vedi Paolo e Francesca). Al fondo di questi “discorsi rivissuti” c'è sempre una sostanziale coscienza sociologica.

In certi casi Dante opera una “mimesis” totale nella psicologia e nelle abitudini dei suoi personaggi, una contaminazione tra la sua lingua e la loro. Non si tratta di un vero e proprio libero indiretto nel senso grammaticale, ma piuttosto in senso simbolico o metaforico.

La scelta del volgare da contrapporre in blocco latino è quindi in fondo meno interessante delle scelte che Dante ha operato in senso al volgare stesso.

Egli non era immerso in un mondo monolitico com'era stato il medioevo, ma in un mondo analitico, diviso da varie caratteristiche socio-politiche, e quindi linguistiche, anche contraddittorie. Questa complessità richiedeva una coscienza sociale adeguata.

Dal punto di vista universalistico-teologico, Dante voleva quindi allargare l'orizzonte lessicale per “contemplare” la bellezza del tutto, ma dal punto di vista sociale egli voleva anche un punto di vista dal basso, per rappresentare la qualità terrena delle cose. E nell'idea estetica che abbiamo di Dante, l'una cosa non esclude l'altra.

L'altra cosa che bisogna tener presente è l'interpretazione continiana del “doppio registro” presente nell'opera di Dante: uno veloce, sbrigativo, brutalmente fattuale, che si presenta alla prima lettura; un'altro lento, atemporale, poetico, che si presenta alla rilettura.

Ma ci sono altri punti di vista per cui l'opera di Dante si presta ad una doppia lettura:

• realtà figurativa/realtà allegorica.

• Dante narratore/Dante personaggio.

• lingua della prosa/lingua della poesia.

raggruppando tutte le tesi da una parte e tutte le antitesi dall'altra, abbiamo due serie entro le quali si svolge l'opera dantesca.

la prima serie è coerente: il punto di vista della sintesi teologico-trascendente implica scelte a-estetiche: il registro rapido, la progettazione razionalistica delle psicologie e delle figure, il tutto dominato dal segno magico dell'allegoria e da uno stile grave e solenne.

Anche la seconda serie è in un certo senso coerente: il punto di vista del mondo pubblico di Firenze, con i suoi contrasti politici e umani, può produrre una congestione irrazionalistica che è tipica della poesia. Quindi il registro lento, e la realtà figurativa delle esperienze umane di Dante-personaggio.

Nonostante queste due serie, il linguaggio di Dante rimane spaventosamente unico. E' il problema principe di tutta la critica dantesca, un po' come la coesistenza di natura umana e divina in Cristo.

Si tratta di capire dove Dante riveli la “volontà diretta di fare poesia”. E' probabile che essi si trovino in quei punti “lungo la sutura” dover le due serie opposte si congiungono o si urtano

L'accostamento di queste due lingue dovrebbe essere drammatico, altamente espressivo. Ma in Dante ognuna delle due serie socio-lessicali sta sempre al suo posto, ognuna rientra dentro i limiti di un determinato caso, per rivivere il linguaggio di un particolare personaggio.

Non c'è quindi un'espressività plurilinguistica dantesca.

Se accettiamo che il registro “lento” sia quello che viene dalla visione terrena, umana sulle cose del mondo, la volontà di Dante a essere poeta potrebbe scoprirsi nell'accento sempre uguale di quelle “iscrizioni per lapidi” in cui consiste una vera lettura della Commedia.

Ma qui siamo di fronte a una doppia contraddizione:

• in senso linguistico: la volontà ad essere poeta si avrebbe nei momenti espressivi legati alla presenza della teologia. Ma l'ispirazione teologica è quella del registro veloce, contenutistico, mentre la poesia si trova più nel registro lento.

• in senso politico-teologale: lo spostamento in alto del punto di vista allarga l'orizzonte linguistico, assicurando espressività e realismo alla lingua. Ma i versi “lenti” sfuggono a questo principio universalistico-razionale, proprio perchè prodotti da un punto di vista umano, pragmatico, non razionalizzabile.

Il reale momento sacro di Dante non consisterebbe quindi nella sua coscienza razionale teologica, ma si manifesterebbe in termini poetici, facendosi così laico e, in qualche modo, letterario.

Ciò che sicuramente si può affermare di questa “irrazionalità poetica” è l'unitarietà ossessiva di tono del poema. Una unitarietà che deriva dalla discriminazione minuziosa nell'uso delle parole. potenzialmente “contaminanti”. La norma è quella dell'equidistanza, rigorosamente mantenuta tra l'autore e gli infiniti aspetti particolari del suo mondo.

Questa ferrea legge fa sì che l'atteggiamento morale e sentimentale di Dante sia sempre lo sesso verso tutti i suoi personaggi, e anche verso sé stesso, in quanto personaggio della Commedia distinto dal suo narratore.

La recente fortuna di Dante, dovuta alla sua ispirazione razionalistica e sulla visione realistica della società, che produce il plurilinguismo, è quindi basata su un'analisi parziale. I versi di Dante sono, nel profondo, fatti di un materiale molto più puro, “eletti” nel senso di intrepretabili solo tramite il più alto sentimento di ognuno di noi.

Non si tratta quindi di contrapporre un monolinguismo petrarchesco ad un plurilinguismo dantesco, ma semmai due tipi profondamente diversi di monolinguismo.

Pasolini – La fine dell’avanguardia

La qualità di un opera narrativa sta nel campo linguistico, non in quello semantico.

Un analogo discorso è possibile per quanto riguarda il cinema.

In entrambi i casi, il genere che più si attaglia alla cultura dominante piccolo-borghese è quello inespressivo e non problematico, di second'ordine.

Per quanto riguarda il cinema, però, l'ipotetica lingua che lo caratterizza è internazionale e interclassista per sua stessa natura. Se perciò le strutture narrative devono essere omologhe a quelle sociali, queste ultime non si riferiscono ad un ambito nazionale, ma all'intera umanità civile. Esse prefigurano una possibile situazione socio-linguistica di un mondo reso tendenzialmente unitario dalla completa industrializzazione e dal conseguente livellamento implicante la scomparsa delle tradizioni particolaristiche e nazionali (globalizzazione!).

La cultura marxista in Italia è “passata di moda” dopo il primo dopoguerra, e ciò ha portato la borghesia, grande e piccola, a snobbare l'impegno e la discussione culturale.

Se l'impegno e la problematicità erano essenziali nel primo momento della ricostruzione, ma oggi sono ormai inutili per la borghesia italiana, che ha valicato il primo traguardo dell'industrializzazione..

La nuova coscienza collettiva esclude i problemi. La sua ideologia è il “declino dell'ideologia”. Il marxismo in crisi non riesce a contestare validamente quest'ideologia.

L'effetto di questo bisogno di stabilità e livellamento è stato, paradossalmente, l'avvento di una contestazione e di una problematicità anarchica e non violenta, esibizionista, che si è distaccata dalla protesta razionale del marxismo per affermare la propria diversità pura e semplice.

A confronti di questi movimenti, l'avanguardia letteraria appare debole, “letteraria” appunto! E ciò in quanto gli stessi esponenti di questo movimento hanno nettamente distinto il proprio fare linguistico (antiborghese) dal proprio fare nella vita (pienamente integrato in quello borghese).

Le produzioni letterarie d'avanguardia si basano essenzialmente sulla distruzione: del significato delle parole, della letteratura in sé, della scrittura, della propria scrittura, di sé stessi come poeti.

I testi avanguardistici, nella loro ansia di far dimenticare la letteratura, perdono completamente di ambiguità, di incertezza, in altre parole di espressività: diventano paradossalmente testi classicistici.

Dalla lettura di questi testi si possono dedurre ben poche cose:

• che si pongono contro i modi della lingua borghese e della letteratura che ne è espressione

• che chi scrive è un letterato.

L'avversione per il naturalismo tipico di quest'avanguardia nasconde fondamentalmente il rifiuto e il disprezzo della realtà.

l'attacco dell'avanguardia ai valori letterari codificati ha fatto sì che nell'ambito della letteratura italiana si siano prodotti effetti controproducenti, con l'avvento di scrittori di second'ordine e una conseguente svalutazione di tutta la letteratura stessa.

Una delle cause della decadenza delle avanguardie è proprio questo rifiuto di distaccarsi dall'ambito piccolo-borghese.

Anche se la l'ambito della struttura linguistica e stilistica, è quello dove veramente si può attuare lo scarto con l'omologazione ad una determinata classe sociale, purtuttavia trovo difficile continuare ad usare questa tecnica per esprimermi: preferisco rivolgermi al cinema.

Il cinema è una lingua che costringe ad allargare la nozione di lingua. Non evoca la realtà, come la lingua letteraria, non copia la realtà come la pittura, non mima la realtà come il teatro: esprime la realtà con la realtà stessa. La realtà è cinema in natura: manca solo una cinepresa per riprenderla.

Il cinema è la lingua scritta della realtà, ne evidenzia la fenomenologia, ci fornisce una “semiologia in natura della realtà”.

La realtà si esprime da sola, e la letteratura non fa che mettere la realtà in condizioni di esprimesi quando non è fisicamente presente. La poesia cioè non è che un'evocazione.

Barthes ipotizza che il cinema possa appartenere all'ordine delle grandi unità significanti, che corrispondono a significati globali, diffusi, latenti, non appartenenti alla stessa categoria dei significati isolati e discontinui del linguaggio articolato. Si parlerebbe quindi di significati connotativi e non denotativi.

Secondo i modelli retorici elaborati da Jakobson, il cinema sarebbe un'arte metonimica, in quanto basato sul montaggio, che mette in contatto le diverse unità significanti.

Il segno dominante di ogni arte metonimica è la volontà dell'autore di esprimere un “senso” piuttosto che dei significati. Quindi a evocare sempre direttamente la realtà, a far succedere qualcosa nelle sue opere.

Ma qual'è il “senso nuovo” delle cose del mondo che le arti espressive devono comunicare? E' un senso ancora indefinito, “sospeso”, che però già ci parla attraverso la realtà. Alcune forme di coscienza contraddicono sia il razionalismo marxista che quello borghese, e quindi sconvolgono le avanguardie, che ancora si basano sulla vecchia contraddizione.

I punti qualificanti di questa nuova coscienza sono:

• Il nascere di nuovi movimenti rivoluzionari dalla borghesia contro la borghesia stessa

• la presenza del Terzo Mondo come scandalo, lotta, bisogno dei più elementari diritti umani

• l'arresto dell'impeto rivoluzionario e l'avvento della burocrazia e dello stalinismo in quei paesi dove si è realizzata la rivoluzione comunista

• il permanere del nazismo come unica vera ideologia borghese.

Pasolini – La lingua scritta della realtà

Solo la semiologia e la linguistica possono garantire la ricerca scientifica sul cinema.

Sarà inevitabile una commistione tra il linguaggio tecnico del cinema e quello della linguistica

sarebbe più corretto, piuttosto che parlare di cinema, parlare di “tecnica audiovisiva”, comprendendo così anche la televisione.

l'ambizione di individuare i caratteri della lingua del cinema si pone l'obiettivo di superare i criteri saussuriani per ridefinire il concetto stesso di lingua.

Se la realtà non è altro che cinema in natura, allora il primo e principale dei linguaggi umani è l'azione, intesa come rapporto di reciproca rappresentazione con gli altri e con la realtà fisica

Le lingue scritto-parlate non sono che un'integrazione di questo linguaggio primo.

La semiologia del linguaggio dell'azione umana verrebbe a essere la più concreta delle filosofie possibili, e avrebbe molti punti di contatto con la fenomenologia di Husserl.

L'ipotesi è che esista una vera e propria “langue” audiovisiva e che si possa descriverne una grammatica.

A differenza di quanto finora è stato detto (Metz), può esistere una doppia articolazione del linguaggio anche nel cinema.

Bisogna considerare come unità minima di significazione non l'immagine (o inquadratura) ma piuttosto i singoli oggetti che compongono l'inquadratura.

Questi oggetti potrebbero essere chiamati “cinemi” in analogia con i fonemi. Anch'essi sono in numero limitato, ma sono molto più numerosi dei fonemi. La possibilità di combinazione è ugualmente varia per entrambi.

La lingua del cinema forma un “continuo visivo”, una catena di immagini, è lineare come qualsiasi lingua.

la lingua del cinema è unica e universale, e quindi non hanno ragione di esistere confronti con altre lingue.

Quella che noi chiamiamo lingua si distingue in orale e scritta: la lingua orale è quella che ci riconduce senza soluzione di continuità alle nostre origini, c'è un momento della nostra comunicazione orale che è puramente naturale. La lingua scritta è una convenzione che fissa la lingua orale, spostando il canale di comunicazione da bocca-orecchio a segno grafico-occhio.

Anche la lingua del cinema può aspirare ad una simile dicotomia, se consideriamo la “lingua dell'azione” come prima forma di comunicazione. L'intera vita, nel complesso delle sue azioni, è cinema naturale e vivente: in ciò è, linguisticamente, l'equivalente della lingua orale nel suo momento naturale o biologico.

Il cinema non è che il momento scritto di una lingua naturale e totale, che è l'agire nella realtà.

E' possibile che questa sia una conseguenza della necessità del mondo contemporaneo, che tende a detronizzare dalla guida linguistica le lingue delle sovrastrutture per collocarvi quelle delle infrastrutture, povere, convenzionali e pratiche. La vita si sta allontanando dagli ideali umanistici e si sta perdendo nel pragma. Il cinema può essere la lingua di questo pragma, ma può anche esserne la salvezza, proprio perchè lo esprime.

La lingua scritto-parlata è per così dire “parallela” alla realtà che esprime, ossia la catena grammaticale dei significanti è parallela alla serie dei significati. La sua linearità è quella con cui noi percepiamo la realtà stessa. Si potrebbe rappresentare come una linea orizzontale

la lingua del cinema invece presenterebbe un grafico dei modi grammaticali come una linea verticale, che pesca nella realtà incorporandola in sé stessa attraverso la riproduzione meccanica audiovisiva.

La grammatica della cinelingua pesca le sue unità minime, i “cinemi”, e li incapsula nei suoi monemi, le inquadrature.

Si possono distinguere, lungo quest'asse, quattro modi:

• modi della riproduzione (o ortografici): sono quelle tecniche che si acquisiscono con l'apprendistato, relative alla riproduzione della realtà: conoscenza della macchina da presa, degli effetti, della luce, della ripresa sonora, ecc. In parte queste tecniche sono simili a quelle utilizzate dalla pittura.

• modi della sostantivazione: le inquadrature, che possono rappresentare oggetti, forme o atti della realtà, hanno la caratteristica di creare, con le unità di seconda articolazione, un monema, che in un primo momento è essenzialmente una parola, un sostantivo, e solo dopo può essere aggettivato o verbalizzato. In questa operazione si possono distinguere due fasi:

  • selezione delle unità di seconda articolazione (i cinemi). Sia i cinemi che i monemi possono essere infiniti e polisemici, ma si deve per forza operare una limitazione che porti ad una forma temporanea di monosemia. La selezione dei cinemi, che sono nella realtà, nel mondo sociale e fisico, fa sì che la lingua del cinema, benchè universale e unica, sia anche differenziata etnicamente e storicamente. Queste differenze sostituiscono quelle di lingua nazionale.

  • costruzione di una serie di sostantivi, nel loro momento di pura e semplice inquadratura, ancora non messa in relazione sintattica con il resto del discorso. Questi monemi sono idealmente fissi. Se c'è un movimento, esso conterrà tanti monemi quante sono le ideali inquadrature da cui il movimento è formato. Non c'è quindi necessariamente coincidenza tra monema e inquadratura: un piano sequenza è un'inquadratura in cui si succedono più monemi (e qui si ha una prima forma di sintassi).

• modi della qualificazione: servono a qualificare i sostantivi precedentemente definiti. Possono essere diversi:

  • qualificazione profilmica: si usa nei film narrativi, non documentari. Si sfrutta o si trasforma la realtà da riprodurre per esigenze comunicative.

  • qualificazione filmica: uso della macchina da presa, scelta dell'obiettivo, della distanza, ecc.. Può essere passiva o attiva, a seconda che sia la macchina da presa a muoversi o il soggetto ripreso (sempre rispetto alla realtà riprodotta). La qualificazione attiva è tipica del cinema realistico (J. Ford), quella passiva del cinema lirico-soggettivo (Godard).

• Modi della verbalizzazione (o sintattici): il montaggio. Si possono distinguere due tipi:

  • montaggio denotativo: una serie di attacchi tra inquadrature, dando ad essi una durata e una concatenazione che esprimano un discorso articolato. Caratteristica del montaggio è istituire un rapporto di opposizione che crea la sintassi. E' una sintassi di tipo aggiuntivo, che crea una semplice serie lineare e progressiva. I meccanismi espressivi più raffinati tipici della lingua letteraria vengono riprodotti tramite i ritmi.

  • montaggio ritmico (o connotativo): definisce la durata delle inquadrature anche relativamente alle altre del contesto. Questa durata diventa intanto una ulteriore qualificazione dell'inquadratura, e poi un vero e proprio mezzo espressivo con la creazione di un ritmo (rapporto di durata delle varie inquadrature tra loro e del film complessivo). Il “ritmema” assume nella lingua del cinema un valore particolare, laddove in letteratura esso appare secondario.

Sembra possibile quindi definire le varie “paroles” cinematografiche, finora considerate indifferenziabili, in riferimento ad una vera e propria “langue” del cinema, con una grammatica codificata. Si può avere quindi un cinema di prosa e un cinema di poesia.