Formalismo, strutturalismo, semiologia e critica stilistica

Il formalismo aveva l’obbiettivo di creare una scienza letteraria basata sulle specifiche proprietà del materiale linguistico.

I due principali centri di studio sono il Circolo Linguistico di Mosca (linguisti, tra cui Roman Jakobson – 1914/1915) e la Società per lo Studio del Linguaggio Poetico (OPOJAZ) di San Pietroburgo (critici letterari, tra cui Sklovskij, Ejchenbaum e Tynjanov – 1917).

Uno dei meriti del formalismo è proprio quello di aver messo in comunicazione la linguistica e la critica, arricchendo entrambe le discipline.

Il critico formale non esprime un giudizio di valore e si interessa dell’opera in sé, nella sua dimensione di prodotto letterario, costruito da “materiali”, che appartengono ad una tradizione ma vengono rimessi in gioco attraverso lo “straniamento” linguistico e sfuggono così all’automatismo della percezione.

Importanti come fonti le poetiche simboliste e futuriste, con il loro accento sull’importanza della forma nel linguaggio letterario.

Altra grande influenza è quella della linguistica di De Saussure, che sosteneva che la lingua è un sistema di segni che poteva essere esaminata quale struttura di relazioni sia in senso sincronico che diacronico.

Le caratteristiche linguistico-formali della prosa e della poesia costituiscono il centro d’interesse dei formalisti, che cercano di individuare i criteri organizzativi e distintivi del linguaggio letterario nei suoi diversi generi.

Il formalismo “meccanicistico” di Sklovskij, benché contribuisse con intuizioni geniali a definire la letterarietà del testo, non dava conto della dimensione diacronica.

Tynjanov compie un passo in avanti affermando che l’opera non è un’unità chiusa e fissata nelle sue forme ma un insieme dinamico in sviluppo. La specificità del fenomeno letterario è quindi legata al tempo e alla ricezione, e la categoria della letterarietà è storica, non assoluta.

Da qui si comincia a delineare quella trasformazione teorica che porterà allo strutturalismo. La diaspora per motivi politici dei due Circoli provoca la fine del movimento strutturalista, che si rigenera però nel Circolo Linguistico di Praga.

Nel 1929 vengono pubblicate le Tesi del Circolo di Praga, considerate appunto il manifesto dello strutturalismo, da parte di Havranek, Jakobson, Mathesius, Mukarovskij, Trubeckoj, ecc.

Lo strutturalismo è molto più orientato alla lezione linguistica di De Saussure, soprattutto nei suoi aspetti salienti:

• L’assetto sistematico del linguaggio
• Lo sdoppiamento tra langue e parole
• Il segno costituito da significante e significato
• Il loro legame necessario e arbitrario
• L’arbitrarietà del segno limitata dal sistema lingua
• I punti di vista sincronico e diacronico.

Gli strutturalisti, specialmente Jakobson, propongono il concetto di “struttura funzionale” che governa gli elementi fonologici, morfologici e sintattici. Si afferma la necessità di utilizzare la linguistica da parte degli storici della letteratura e l’importanza del parallelismo nel linguaggio poetico.

Fondamentale è l’individuazione delle funzioni della lingua. Jakobson ne indica sei, e si concentra particolarmente su quella poetica. Ne individua la particolarità nel modo diverso di combinare gli elementi selezionati dalla lingua: se l’espressione verbale prevede una combinazione basata sul principio della similarità/dissimilarità, della sinonimia o antinomia, l’espressione poetica è selezionata sulla base del principio di equivalenza. Le categorie sintattiche e morfologiche, le radici, i fonemi sono messi in rapporto di contiguità secondo il principio della similarità e del contrasto, e diventano così veicolo di un significato proprio.

Il ritmo e la rima sono gli elementi ricorrenti per eccellenza nel linguaggio poetico. Essi moltiplicano i significati del linguaggio poetico, li sovrappongono in una ridondanza di senso che provoca l’ambiguità semantica propria del linguaggio letterario.

Agli inizi del secolo in ambito linguistico nasce anche la critica stilistica, ad opera di un allievo di De Saussure, Bally, che si occupò degli aspetti meno normativi e sistematici della lingua, senza però occuparsi dello stile individuale o letterario.

Sarà invece Karl Vossler a studiare per primo lo stile individuale in rapporto alle possibilità espressive della lingua, ripromettendosi di evidenziare il modo in cui lo scrittore forgia il proprio stile in rapporto ad una lingua storicamente determinata.

Leo Spitzer, filologo, linguista e critico, si concentrò sullo stile del singolo autore, indipendentemente dalla sua storicità, considerato un nucleo spirituale intorno al quale si condensano particolari forme semantiche: ogni stile è diverso in virtù di particolari linguistici, chiamati “spie stilistiche”. Per individuare lo stile si passa attraverso tre fasi: lettura, individuazione dello scarto dalla norma, circolo filologico.

Spitzer in seguito affinò e trasformò il suo metodo, avvicinandosi allo strutturalismo. Ebbe molta fortuna anche in Italia in ambito crociano.

Il filologo romanzo Erich Auerbach si concentrò sull’interpretazione della realtà per mezzo della rappresentazione letteraria (mimesi). Importanti sono le considerazioni sullo stile individuale e soprattutto su quello particolare di ogni epoca (la mescolanza di stili della letteratura tardo-antiche e medioevali, l’interpretazione figurale in Dante).

In Italia Giacomo Devoto riconosce una funzione fondamentale al sistema grammaticale, rispetto al quale le scelte personali dell’autore (la parole, l’idioletto) può esprimere sia l’insubordinazione che l’adattamento. Il critico deve indagare e cogliere i valori espressivi.

Anche Gianfranco Contini fu molto attento alla lingua degli autori nelle sue interpretazioni critiche, utilizzando per l’analisi i concetti di struttura, sperimentalismo e forma (quest’ultima in senso idealistico-desanctisiano). Più attento al lavoro individuale dello scrittore che ai movimenti letterari, Contini arrivò a precoci intuizioni sulla struttura del linguaggio poetico.

Importanti negli anni sessanta gli interventi di Benvenuto Terracini, interessato alla tonalità dell’opera determinata sia dalla lingua della tradizione culturale e linguistica, che dalla parola individuale. Egli non condivide l’arbitrarietà del segno affermata da De Saussure, ma anzi dichiara che il segno, in quanto dotato di un duplice potere evocatore, sincronico ma anche diacronico (storico) è sempre motivato. Venne in contatto con altre metodologie critiche emergenti (strutturalismo e semiologia) alle quali guardò con interesse.

L’emergere dello strutturalismo nei settanta mette in discussione alcuni principi della stilistica, come il binarismo di forma e sostanza, e il concetto di scarto dalla norma nell’impossibilità di stabilire una norma non virtuale. Recentemente però la stilistica sembra ritornare di moda.

A partire dagli anni sessanta in Francia comincia la grande espansione dello strutturalismo. Roland Barhes ne fu una figura fondamentale. Un'altra fonte di ispirazione fu l’antropologo Claude Levi-Strauss . Egli studiò le invarianti che costituiscono le strutture base di ogni esperienza e conoscenza umana, una struttura virtuale che può essere comune a fenomeni appartenenti anche a culture diverse. In quegli anni anche la psicologia (Piaget) la psicoanalisi (Lacan) e la filosofia (Foucault, Althusser) utilizzarono i metodi dello strutturalismo.

Un ruolo molto importante ebbe il gruppo di “Tel Quel”, costituitosi intorno a Julia Kristeva e Philippe Sollers. Nel frattempo Todorov rese noti i testi classici del formalismo russo. Gli studi si concentrano sulle leggi che determinano la struttura del linguaggio poetico e prosastico. Nasce la narratologia, che fa riferimento a Sklovskij, Tynjanov e Propp. Vengono evidenziate le strutture astratte della narrazione da Greimas, Todorov, Bremond.

Il disinteresse proclamato verso il significato del segno linguistico e per la sua storicizzazione crea uno spazio allo sviluppo della semiologia. E qui si inserisce l’importante contributo della Scuola di Tartu-Mosca, con Jurij Lotman e Boris Uspenskij. Si fanno ricerche sull’arte, sul gioco, sul comportamento umano interpretati e analizzati come linguaggi di comunicazione. Si analizzano le opere letterarie evidenziando i meccanismi di trasmissione della cultura.

Le opere di Lotman si concentrano sul linguaggio poetico e sulla sua intraducibilità, che produce un’esplosione di senso dovuta alla moltiplicazione dei codici usati.

In Italia vengono pubblicati i primi testi grazie ad Umberto Eco, che nel frattempo pubblica “Opera aperta”, in cui si pone il problema del ruolo del critico nel definire il significato dell’opera.

Dal 1965 al 1975 anche l’Italia quindi partecipa al processo di riflessione e teorizzazione critica. Circolano le idee del formalismo, dello strutturalismo e della nascente semiotica. Le tesi di Praga e Jakobson sono i fondamenti teorici. Nel 1966 viene fondata la rivista “strumenti critici” di Maria Corti, Cesare Segre, D’Arco Silvio Avalle e Dante Isella, che ebbe un ruolo molto importante per la diffusione delle nuove prospettive.

La semiotica italiana, con i contributi della filologia e della storia della lingua e della letteratura, si connotò subito per un suo particolare carattere: la tendenza a integrare lo storicismo con il metodo strutturale (soprattutto in Maria Corti).

I critici italiani sembrano concordare sul fatto che la struttura non è un modello assoluto, ma aiuta a rendere analizzabili e a correlare elementi altrimenti disaggregati. Eco entra in polemica con Levi-Strauss negando il concetto di “struttura già data” come fondamento ultimo e costante dei fenomeni culturali e naturali.

La semiologia si differenzia dallo strutturalismo in quanto ha potenzialità più ampie: le strutture semiologiche sono in contatto con la cultura e la società: si analizza il segno non solo in senso fonologico, morfologico o sintattico ma anche nel contesto della significazione della cultura nella quale ha avuto origine l’opera letteraria.

Il gruppo pavese di “Strumenti critici” fu poi affiancato da quello fiorentino di Pagnini e Serpieri.

Critica psicanalitica e tematica

La critica psicanalitica incentrata sull'inconscio (dell'autore o del personaggio, dell'opera o del lettore) deve la sua nascita alla riflessione sull'opera di Freud.

Numerosi sono i saggi di Freud che riguardano l'arte e la letteratura, segno di un interesse costante.

Egli riteneva sostanzialmente che i meccanismi del pensiero onirico (condensazione e spostamento) fossero molto simili a quelli che agiscono nell'opera letteraria. L'attività fantastica implicata nell'attività poetica, come il gioco nel bambino, compensa la mancanza di appagamento del desiderio. Il poeta è un sognatore ad occhi aperti che può attingere a materiali depositati nella tradizione o creare liberamente interpretando i conflitti della vita interiore. L'illusione artistica, provocando risonanze affettive come se fosse reale, permette di liberare le tensioni della psiche.

Nelle opere freudiane vi sono due tendenze: una verso la biografia dell'autore, l'altra verso la spiegazione dei meccanismi attraverso i quali il processo di simbolizzazione si traduce in particolari forme linguistiche. Entrambe hanno influenzato le ricerche successive.

I primi tentativi di applicazione delle teorie psicanalitiche alla letteratura si hanno con Otto Rank, che cerca di individuare dei motivi comuni a diverse opere letterarie (vedi “il doppio”) rapportandoli ad una comune struttura psichica degli autori.

Rank si concentra molto sull'individuazione di una presunta personalità patologica o nevrotica degli scrittori.

Jung invece si contrappone a questa visione, sostenendo che non è compito della psicologia spiegare il mistero della creatività, ma semmai di capire da dove arrivano i significati, liberati da ogni riferimento al vissuto personale dell'autore. Secondo Jung la vera fonte dell'opera sta nell'inconscio collettivo, come luogo delle immagini simboliche, primordiali e archetipiche che sono il risultato dell'esperienza di tutte le generazioni passate.

Uno dei primi teorici della critica psicanalitica è Charles Baudoin, che analizza i rapporti tra i complessi dell'autore e il mondo simbolico dell'opera. Egli riconosce all'arte un potere liberatorio, che a differenza del sogno nasce per essere comunicato agli altri. Il potenziale che deriva da un complesso può essere sublimato dall'arte su tendenze che hanno un valore morale, sociale e spirituale.

Marie Bonaparte si muove più sulle tracce di Freud, essendo convinta che le opere letterarie e artistiche rivelino la condizione psicologica dell'uomo, e siano costruite come i sogni. L'opera della Bonaparte fu importante soprattutto in opposizione al rifiuto della teorica psicanalitica da parte della critica francese fra le due guerre.

Ancora in ambito francese, importante fu la “psicocritica” di Charles Mauron. Attraverso il confronto e l'analisi dei testi, egli si propone di individuare reti fisse di associazioni che si ripetono nelle opere di uno stesso autore, a volte in modo ossessivo, conducendo alla fine alla definizione del “mito personale” dello scrittore e della genesi dell'opera. Mauron insiste sul carattere complementare di questa tecnica rispetto alla critica.

Le riflessioni di Freud e Jung influenzarono anche studiosi delle più diverse discipline: filosofi (Foucault), studiosi del mito (Eliade, Kereny), antropologi (Levi Strauss), ecc.

Anche Gaston Bachelard, studioso dei simboli poetici, si rifece alle teorie junghiane, legando l'immaginazione letteraria alla sublimazione di una “reverie”, un sogno ad occhi aperti che il fenomenologo dell'immaginazione deve cercare di rivivere. Assai noti sono i suoi saggi dedicati all'immaginazione dei quattro elementi: acqua, terra, fuoco e aria. Bachelard si può considerare un punto di riferimento della cosiddetta critica tematica, teorizzata da Poulet, Weber e Richard.

Weber si rifà esplicitamente al pensiero freudiano, pur denunciandone i limiti di interpretazione. La critica tematica afferma che l'atto creatore può essere interpretato come lo svolgimento all'infinito di un unico tema, o esperienza che è impressa nella memoria inconscia dell'artista fin dall'infanzia.

Sulla definizione di tema si sofferma anche Richard, che indica i metodi con i quali può essere reperito nei testi: secondo la ricorrenza, ma anche secondo il valore strategico “topologico”. Il tema può essere un simbolo immaginativo (e qui si ricollega a Eliade, Ricoeur e Bachelard).

Un altro critico tematico importante è Poulet, noto per gli studi su Proust e sul simbolo del cerchio.

Importante per la critica e la teoria della letteratura è l'opera di Lacan, che si è dedicato alla reinterpretazione della psicoanalisi tramite lo strutturalismo: sua l'intuizione che l'inconscio si struttura come il linguaggio, con i suoi significanti e significati. Per Lacan i significanti dei sogni non si riconducono a significati precostituiti, non esiste una langue del sogno.

A Lacan e al marxismo ha fatto riferimento anche Julia Kristeva, che ha cercato di definire una semiologia contaminata dalla psicanalisi e dalla sociologia (semanalisi).

Northrop Frye, canadese, si è ispirato a Jung cercando gli “archetipi” dei generi e dei temi dell'opera letteraria. Egli individua quattro tipi di analisi critica: storica, etica, archetipica e retorica. La critica archetipica è basata sui miti, che preesistono alla creazione letteraria, si legano alla natura e al suo andamento ciclico. Vi sono quattro trame generiche (commedia, romance, tragedia, ironia) connesse ai miti della primavera, estate, autunno e inverno.

Assai noti in Italia anche gli studi di Harold Bloom, americano, che reinterpreta la letteratura alla luce di un “complesso edipico dell'autore”. Il poeta vive una rivalità verso i suoi predecessori che cercherà di affrontare riformulando in modo diverso la tradizione e trovando modi espressivi originali, sfuggendo così l'”angoscia dell'influenza”.

In Italia il predominio della critica idealistica crociana e i suoi pregiudizi verso la psicanalisi determinarono molte difficoltà a coloro che cercavano prospettive alternative. Uno dei primi fu Giacomo Debenedetti, che riteneva che l'opera di certi autori si potesse spiegare solo facendo riferimento alla loro situazione psicologica.

Un allievo di Debenedetti, Mario Lavagetto, lontano da tentazioni metodologiche, utilizza le indicazioni di Freud per analizzare il rapporto tra opera e biografia di alcuni autori, in particolare Saba e Svevo. In tempi più recenti egli ha tentato di definire i principi di una nuova critica, che rinunci a criteri epistemologici e scientifici per ritornare alle modalità e ai limiti di una conoscenza di tipo “dialogico”.

Dagli anni settanta in poi molti hanno utilizzato le teorie psicanalitiche nelle pratiche interpretative dei testi letterari, coniugando costantemente la psicanalisi con la linguistica, sulle orme di Lacan. In questo senso si muove Francesco Orlando, la cui intuizione fondamentale è quella di aver individuato la differenza fondamentale tra il sogno e il messaggio letterario, che presuppone quest'ultimo un destinatario e un'articolazione formale in vista di una comunicazione.

Stefano Agosti, utilizzando semiologia e psicanalisi, e le teorie sul linguaggio di Lacan, Derrida e Kristeva, si interessa dello strutturarsi di forme letterarie che riflettono l'inconscio, ma che il poeta sembra produrre consapevolmente.

Alessandro Serpieri propone di usare la psicanalisi non come mezzo di spiegazione definitiva del testo, ma come integrazione con altre discipline (semiotica, strutturalismo, critica generativa, ermeneutica, ecc.) al fine di cogliere l'immaginario testuale.

Elio Gioanola si pone più sul piano dell'ortodossia freudiana, affermando ancora una volta il legame tra vita e opera dello scrittore, o meglio tra malattia e opera. Egli cerca di dimostrare che la patologia si trasforma in uno stile individuale particolarissimo.

L'area marxista: teorici e critici

I fondamenti della teoria letteraria e della critica marxista sono da ricercarsi nelle indicazioni contenute nelle note sull'arte di Marx e di Engels.

Le manifestazioni “spirituali” dell'uomo (tra cui quelle artistiche) sono espressione della base socio-economica da cui derivano: si instaura un intreccio tra struttura e sovrastruttura. Nell'arte sono riflessi in modo non mimetico, i rapporti socio-economici in un determinato tipo di società. Tale immagine è però mistificante in quanto prodotta dalla falsa coscienza dell'ideologia borghese, tanto più accattivante quanto più apparentemente ingenua e “naturale”.

La critica marxista quindi non è interessata ad esprimere un giudizio di valore, ma sfrutta l'aspetto gnoseologico, capace negli scrittori più significativi di esprimere la pervasività delle idee della classe dominante. La letteratura deve quindi essere realistica, e la critica storicistica. Tutto il resto è categoricamente escluso. L'arte non solo contribuisce alla diffusione delle idee della classe dominante, ma può anche contribuire a trasformarle. E la critica deve essere militante, attenta all'impegno etico-ideologico.

Nell'Italia del dopo-fascismo il cui avvento è stato in qualche modo facilitato dal disimpegno degli intellettuali, la necessità di impegnarsi è fortemente sentita. I vari autori vengono classificati in base al loro progressismo od oscurantismo reazionario. La storicizzazione inevitabilmente porta i critici a compromettersi.

Oggi soprattutto fuori dall'Italia, in contesti in cui il capitalismo e il conservatorismo hanno trionfato (USA e UK soprattutto) si rivaluta l'impegno del critico nello smascherare e cercare di modificare l'assetto ideologico-culturale che la letteratura cerca di diffondere nella società.

Le nuove tendenze però risultano in qualche modo contaminate dallo strutturalismo e post-strutturalismo. In particolare il New Historicism americano constata la propria impotenza nei confronti del potere, dichiarando l'inutilità della critica.

Tuttavia la rinascita dello storicismo può essere utile nel recuperare il senso della storia, come già accaduto nei confronti della critica umanistica crociana con i suoi valori assoluti. Ora si tratta di contrastare i decenni di frenesie metodologiche sedicenti oggettive o scientifiche e anche l'inconcludenza del poststrutturalismo.

Il neostoricismo americano rivaluta il messaggio gramsciano, dichiarando che la letteratura è emanazione e radicamento del potere, e la critica è descrizione (e non valutazione).

Più marxista il Cultural Materialism inglese, influenzato dai Cultural Studies, con interessi più sociologici e ideologici sul rapporto tra classe egemone e cultura. In particolare si indaga sui meccanismi di reciproca implicazione tra cultura, gruppo dominante e letteratura, e le possibilità di sovversione di quest'ultima. Si auspica quindi, a differenza degli americani, la nascita di una nuova coscienza politica, che si occupi dei diritti e rivendicazioni non più del proletariato, ma di altri movimenti come il femminismo, la critica omosessuale, il postcolonialismo, ecc.

Uno dei più acclamati teorici della critica marxista è stato Gyorgy Lukacs, noto anche in Italia fin dagli anni 50. Strenuo difensore del realismo ottocentesco e oppositore dei non-realisti, dei naturalisti e di tutta l'arte decadente del novecento. L'arte riproduce con il suo linguaggio autonomo la realtà profonda, oltre l'insignificante superficie, e consente la sintesi che è la riappropriazione da parte del proletariato dei mezzi di produzione strutturali e sovrastrutturali. Grandi sono le opere in cui lo scrittore è riuscito ad esprimere il significato e le tendenze di una data società.

Contestatrice del rispecchiamento trasparente lukacsiano è invece la teoria dello “straniamento” di Bertolt Brecht, che mette in scena storie non naturali e shoccanti in modo da spingere lo spettatore ad attivare il proprio punto di vista sociale.

In Italia una vera critica marxista nasce con le indicazioni di Antonio Gramsci nei suoi Quaderni dal carcere. In esse si teorizza la trasformazione del critico in intellettuale “organico” a una determinata classe sociale, determinato ad agire a livello sovrastrutturale per ottenere l'egemonia politica. Il critico è sempre interessato all'arte come mezzo di una nuova coscienza e cultura: ci si batte non per un'arte bella, ma per una nuova politica culturale che trasformi la cultura e la letteratura, e porti ad una nuova visione del mondo. Egli quindi si concentra sui contenuti etico-ideologici, sul tipo di informazione e sul tasso di rispecchiamento dell'opera.

In Gramsci si ritrova la necessità di prendere in considerazione l'intero ciclo della produzione artistica: creatore-destinatario, sistema di produzione e distribuzione. Il critico deve saper immergersi nella letteratura popolare e di consumo, deve ripristinare il rapporto intellettuale-popolo, ricominciare a gestire in proprio l'egemonia intellettuale e morale.

Molti teorici e critici marxisti possono essere considerati anche teorici e fondatori di una sperimentale sociologia della letteratura, anche se questa è anteriore al marxismo.

I reciproci rapporti tra opera d'arte e società sono anche il tema portante della linea marxista della Scuola di Francoforte (Adorno, Horkheimer, Marcuse, Fromm, Benjamin).

In Adorno e Horkheimer vediamo che l'arte e la filosofia possono essere la salvezza rispetto alla disumanizzazione provocata dalla massificazione e commercializzazione delle società moderne. Ma quest'arte deve essere in grado di reagire con la sua lingua “altra” alla reificazione del mondo, alla produzione programmata e mercificata della cultura di massa. E qui siamo esattamente all'opposto del realismo lukacsiano: l'arte contestatrice e demistificatrice è solo quella moderna: Beckett, Schonberg. La critica marxista diventa elitaria.

In Francia (con il gruppo di Tel-Quel) e in Italia (con scrittori come Sanguineti e Fortini) si segue questa tendenza, e l'intellettuale si stacca dall'engagement nazional-popolare gramsciano

Con le teorie dei francofortesi il marxismo si confronta con altre ideologie e metodologie critiche. Già Galvano della Volpe aveva cercato di preservare la specificità dell'arte pur mantenendo la caratteristica visione marxista. Egli propone la creazione di un'estetica “materialistico-storica” che definisca anche il linguaggio poetico come composto da immagini-concetti definibili in modo razionale. Anche l'arte come la scienza e la storia, informa, ma lo fa con un suo linguaggio particolare e tecnicamente differenziato.

La contaminazione tra marxismo e poststrutturalismo si attua soprattutto in Terry Eagleton, inglese, che accetta le teorie poststrutturaliste come decostruzione delle “verità” occidentali, ma senza accettarne il nichilismo e distacco. Manifesta un rinnovato interesse per il modo in cui i testi letterari trasmettono un'ideologia, che agisce sulla realtà più che rifletterla. E il critico deve rivelare questo rapporto.

La nascita di una critica letteraria marxista in America è opera soprattutto di Fredric Jameson, che segue le orme strutturalistico-marxiste di Althusser: il marxismo diventa un metodo come un altro, che deve misurarsi con gli altri metodi e ideologie. Il critico recupera il riferimento alla situazione storica, senza dimenticare la forma, ma storicizzandola. E la storia stessa è una narrazione, in cui si può leggere l'emergere di un desiderio umano, espressione di un inconscio collettivo storico e politico.

Il marxismo, dissolto il mito dell'egemonia del proletariato, si presta a difendere altre cause contro le discriminazioni razziali o sessuali.

La critica coloniale o postcoloniale è una contestazione, dal punto di vista di minoranze trascurate, dei modelli di pensiero e della letteratura occidentale. La “decostruzione” già di Derrida si coniuga con l'onnipotenza del potere di Foucault e l'egemonia di Gramsci. Non ci si limita perciò a demolire, ma si propongono nuove letture della grande letteratura da parte di soggetti “altri”, alla scoperta di discorsi coloniali, espliciti o impliciti. In questo senso si scomoda anche la psicanalisi, per indagare i rapporti anche psichici tra oppressori e servitori.

Il più prestigioso rappresentante della critica postcoloniale è Edward Said. La sua è una prospettiva che utilizza il “discorso” e le “rappresentazioni” di Foucault per letture che smascherano il più o meno celato messaggio ideologico, inevitabilmente anche politico. Il linguaggio per lui è sempre mondanizzato in un contesto geopolitico, e l'ideologia da smascherare non è più quella borghese, ma quella “occidentale” imperialista e colonialista.

Dalla parte del lettore. Fenomenologia, ermeneutica,

testualità e teoria della ricezione

Fenomenologia

Fenomenologia ed ermeneutica puntano al quesito fondamentale della critica: il significato è trascendente rispetto alle singole interpretazioni, incluso una volta per tutte nel testo, oppure si altera nell'interpretazione, in continua e instabile mutazione (secondo cicli storici o mutazioni del lettore)?

Husserl afferma che la realtà è solo quella che viene percepita dalla coscienza. Ma questo non significa che l'oggetto percepito si modifichi di volta in volta a seconda delle singole coscienze. Quindi, ammessa un'ampia gamma di interpretazioni, c'è sempre un criterio di maggiore o minore approssimazione alla verità dell'oggetto.

C'è comunque il rifiuto di ogni metodologia universalmente valida (idealismo, marxismo, strutturalismo, ecc.). L'interpretazione si risolve nell'esperienza personale, nel dialogo tra soggetto e oggetto che estromette tutto ciò che è extratestuale: è una lettura antistorica.

L'oggetto è pur sempre stato prodotto da un autore, che ne ha disegnato tutti gli elementi testuali in sistematiche reti tematiche. Il critico deve andare oltre il testo e sintonizzarsi con la coscienza dell'autore, cosa impossibile senza le necessarie affinità elettive. Il testo sarà quindi il frutto di una duplice orchestrazione, quella dell'autore e quella dell'interprete, che si completano a vicenda.

Ogni interpretazione sarà l'attualizzazione concreta di potenzialità implicate nel testo, molteplici ma anche circoscritte dalle intenzioni semantiche dell'opera: la domanda è soggettiva, ma le strutture sono oggettive.

Roman Ingarden è un allievo di Husserl che agli inizi del novecento comincia ad elaborare una teoria fenomenologica della letteratura.

Ingarden riconosce all'opera letteraria una struttura ben definita ed analizzabile, costituita da quattro strati: i suoni linguistici, le unità di significato, gli aspetti schematizzati, le oggettività rappresentate. La lettura non è però una sequenza lineare, ma una concretizzazione ermeneutica circolare, in un continuo aggiustamento soggettivo ma sempre guidato dall'autore. Si tratta di un'esperienza individuale e metastorica che implica una comunione tra lettore e opera basata su intelligenza, cultura, sensibilità, empatia e situazione di ogni singolo lettore.

In Italia, a causa della diffidenza rispetto alle “disseminazioni” arbitrarie del significato (vedi Derrida), si è presa una strada più moderata, con Anceschi ed Eco.

Eco sostiene che tra “intentio auctoris” (della critica tradizionale, erudita) e “intentio lectoris” (decostruzionismo, anarchia dell'interpretazione) si può anche scegliere una terza via, l'”intentio operis”: il significato dell'opera, radicato nella sua struttura semantica, può anche espandersi al di là delle intenzioni dell'autore, ma sempre entro certi limiti, definiti dal “lettore modello” che l'opera ipotizza e presuppone.

La scuola di Ginevra (Raymond, Poulet, Starobinski tra gli altri) si pone invece l'obiettivo fenomenologico di indagare la coscienza dell'autore. La critica deve mettere tra parentesi le introduzioni storiche e le teorie letterarie per promuovere in maniera ametodologica un'esperienza di lettura e di compartecipazione con un'altra coscienza, a se stante e tuttavia contaminata dalla coscienza del lettore.

Poulet teorizza un atto di lettura che è un atto di spossessione di sé e possessione da parte della coscienza dell'autore dell'opera. Il critico deve raggiungere e far rivivere l'esperienza primaria dell'autore, la critica è fatta di mimesi.

Starobinski invece sostiene che la critica deve sì ricreare il mondo immaginario dell'opera tramite i meccanismi del contatto e della coincidenza, ma mantenendo pur sempre le sue distanze, per scoprire l'ordine o il disordine interno dei testi, i simboli e le idee secondo i quali il pensiero dell'autore si organizza.

Sartre parte da premesse filosofiche fenomenologiche, per dire che l'opera d'arte non esiste nella realtà, prende vita solo grazie ai lettori, che svelano e creano allo stesso tempo. Però le opere contengono in sé l'immagine del lettore a cui sono destinate. L'atto di immaginazione del lettore è perciò limitato da quello dell'autore. Ma se l'immaginazione è negazione di una realtà in cui il ruolo dell'uomo è di sola passiva accettazione, essa corrisponde ad un atto di libertà, dell'autore e del lettore. L'obiettivo della lettura è quello di un coinvolgimento totale, anche a livello emotivo, razionale, morale. Si tratta di ricostituire ma anche giudicare la coscienza performante e intenzionale dell'autore, anche tramite la psicanalisi esistenziale.

Il maggior critico fenomenologico italiano è stato Luciano Anceschi. L'arte per lui non è definibile in astratto, secondo classificazioni storico-didattiche, ma va verificata di persona, e di momento in momento, in un continuo superamento di posizioni. Del resto la fenomenologia italiana è legata alla neoavanguardia.

C'è un attenzione a comprendere e a sistemare, ma solo provvisoriamente, i fenomeni del mondo artistico: un “orizzonte di comprensione” problematico e mutevole perché dipendente dalle scelte del critico. Si riconosce comunque una certa stabilità alla realtà strutturata del testo, e alla coscienza dell'autore: utili perciò i concetti di poetica e di istituzione (norme che definiscono il nuovo e formalizzano l'esistente).

Ermeneutica, teoria della ricezione

L'ermeneutica, quale scienza di interpretazione dei testi, si perde nella notte dei tempi, ma quella moderna inizia con Schleiermacher, Dilthey e soprattutto Martin Heidegger.

Il testo, a differenza di quanto detto da Husserl, non ha più una sua stabilità essenziale, perché ogni interpretazione si basa su una “pre-comprensione” che dipende dalle idee precostituite dell'interprete, inserito in un tempo e in una situazione storica.

L'oggetto è determinato dalla situazione storica, ed è conoscibile solo tramite il linguaggio. Questo, nella sua funzione denotativa, è incapace di aprirsi verso gli abissi del senso. L'unica speranza è l'arte che “strania” l'insignificanza dei linguaggi automatizzati, per raggiungere significati ulteriori, archetipici, mitici, sempre da disvelare.

Blanchot afferma che la lettura compie il testo, non è solo un atto estetico ma anche artistico, inaugurale e sempre unico, vitalizzante.

Dopo le perentorie affermazioni heideggeriane ci si può porre l'interrogativo se è possibile evincere un significato unico dal testo, inserito per volontà dell'autore, oppure se ogni lettura, situazionata nella storia, sia irrimediabilmente parziale.

Gadamer, seguace di Heidegger, rimarca che comprendere non è mai un'operazione vergine e primaria, ma è sempre inserita nei meccanismi di pre-comprensione heideggeriani, nei pregiudizi che però perdono la propria connotazione negativa: sono i presupposti di ogni operazione ermeneutica. Conosciamo solo utilizzando o, almeno, confrontandoci (anche per negarli) con autorità, tradizioni e pregiudizi. Di conseguenza anche l'opera d'arte è determinata dalle sue interpretazioni che, variando secondo gli orizzonti di comprensione, mutano l'opera stessa.

Tuttavia in Gadamer la parzialità dell'orizzonte di comprensione non si risolve in arbitrio ermeneutico. La comprensione è un faticoso dialogo in cui si adattano il soggetto e l'oggetto in cui fondamentale è la presa di coscienza e il superamento, anche se mai totale, dei pregiudizi.

Molto simile all'orientamento gadameriano è la polifonia o dialogicità di Michail Bachtin, pluridiscorsività che riguarda sia la produzione che la ricezione dell'opera d'arte. Allo stesso tempo si registra un'apertura verso la comprensione come correlazione con altri testi e reinterpretazione in un nuovo contesto, il che assicura il radicamento storico e l'auspicabile ritrovamento del “contenuto di verità” che oltrepassa l'opera stessa.

Per Hirsch, ermeneuta americano, l'oggettiva verità del significato testuale è garantita dalla volontà dell'autore, ma non è detto che questa verità sia raggiungibile (soprattutto se le opere sono distanti nel tempo). Si tratta quindi di stabilire un criterio di approssimazione alla verità.

Per Michael Riffaterre, semiologo franco-americano, la polisemia poetica contraddice la rappresentazione mimetica della realtà, ma la recupera a livello di semiosi. Si hanno quindi due livelli di lettura, dal “significato” (la prima lettura, che rivela la polisemia) alla “significanza” (la lettura “retroattiva” che è la scoperta delle equivalenze strutturali)

Nel dibattito sulla più o meno aperta competenza del lettore entra anche la Scuola di Costanza (Wolfang Iser, Hans Robert Jauss). Iser sostiene che ogni testo esibisce tecniche e convenzioni letterarie imposte dall'epoca, ma questa realtà può essere confermata o (nelle opere più significative) destabilizzata o modificata. Inoltre il testo si presenta al lettore con la sua organizzazione strutturata che circoscrive tanto il significato quanto l'interpretazione del lettore.

I testi migliori producono nei lettori migliori la presa di coscienza dei propri limiti e la negazione di ciò che sono gli elementi famigliari, la revisione delle proprie idee e dei propri codici. Il testo è una struttura incompleta, i cui vuoti possono venir riempiti dalla lettura, che non è mai un processo lineare ma un complicato gioco di aspettative formulate, tradite o modificate.

Per Jauss la letteratura è determinata dalla sua ricezione storica, ogni orizzonte di interpretazione muta l'opera letteraria. Egli perciò rifiuta ogni riduzione teorica e astratta dell'arte, per centrare l'attenzione sulla permutabilità delle ricezioni storiche. Si tratta quindi di costruire, più che una storia della letteratura, una storia delle varie ricezioni dell'opera. Quest'ultima infatti non è un monolito, che offre lo stesso aspetto ad ogni osservatore nel tempo. La lettura cerca di trasferire il testo dal suo passato al presente. Perché sia davvero trasformativa, deve recuperare anche il “piacere” di leggere, nel suo aspetto più maturo, la compartecipazione con i personaggi, ma anche una conoscenza degli “orizzonti” del passato. Anche per Jauss comunque sopravvive una sorta di “intentio operis”: l'opera circoscrive i suoi significati e limita l'arbitrio del lettore. La parziale stabilità semantica è assicurata da un “orizzonte di attesa”, connesso ad ogni opera, e costituito da un sistema di aspettative di genere, stile, forma, poetiche, ecc., a cui l'opera risponde, confermandole, disattendendole o negandole del tutto, e trasformando così il sociale.

Il “piacere della lettura” è anche quello propagandato da Roland Barthes negli anni settanta, in una fase in cui i movimenti di “decostruzione” del sapere occidentale vanno per la maggiore (Lacan, Derrida, Kristeva, ecc.). La lettura per lui è un modo per annientare il fastidio del già detto, del già codificato. Si contrappone alla “critica” o “scienza della letteratura” la “lettura” non basata sulla razionalizzazione ma sul desiderio, che riempie della propria soggettività i vuoti lasciati dalla ragione. Leggere un testo significa contribuire a scriverlo, partecipare attivamente alla sua produzione linguistica, senza consumarlo o imbalsamarlo in un significato univoco. La critica può muoversi, sorretta dalla cultura, anche con larghi margini concessi alla soggettività (testo di piacere) oppure rompere con la cultura e abbandonarsi al puro piacere erotico (testo di godimento).

Alcuni epigoni di Barthes (Kristeva e Sontag) hanno poi portato la polemica barthesiana sul piano politico-ideologico, con la critica femminista.

Il poststrutturalismo, le teorie femministe e postfemministe.

La critica genetica

Poststrutturalismo

Non è possibile dare una definizione precisa di poststrutturalismo. Si tratta di una formula usata per definire un periodo (dagli anni 80 del 900 in poi) in cui l'orientamento delle teorie critiche è mutato. Spesso si parla anche di decostruzionismo.

La caratteristica di diversità del poststrutturalismo sta soprattutto nell'atteggiamento di sfiducia verso i “metodi” come modi di descrizione dei meccanismi linguistici e semiotici ritenuti oggettivi e neutri.

Il poststrutturalismo però non si pone in contrapposizione con lo strutturalismo, ma ne è un'evoluzione: le basi sono sempre quelle di De Saussure, Greimas, Levi Strauss, Barthes.

Il cambiamento però esiste ed è legato all'avvento del pensiero postmoderno, con una conseguente problematizzazione filosofica e ideologica dei presupposti del linguaggio

Lo spostamento si è realizzato secondo tre tendenze:

• la critica alla concezione della relazione solidale tra significante e significato nel segno
• la critica di chiusura al concetto di sistema
• la critica del rapporto tra “langue” e “parole” che si raddoppia in quello tra voce e scrittura.

La ricerca sposta il proprio centro dalle teorie “logocentriche” verso la percezione della distanza tra parole e cose, della natura “altra” del linguaggio, e apre la strada a concetti nuovi in testi che vengono pubblicati nel giro di pochi anni. Gli autori sono Foucault, Lacan, Derrida, Kristeva, Bachtin, Eco.

Sul piano epistemologico, tutta questa riflessione sulla natura e la funzione del linguaggio, la struttura del segno, il rapporto con il soggetto e la realtà, finisce per essere una profonda e radicale messa in crisi della conoscenza.

La domanda circa la “verità” in generale e la “verità del significato” dell'opera in particolare, riceverà risposte diverse: la neoermeneutica di Gadamer, che ipotizza una verità dipendente dalle capacità interpretative del lettore (ipotesi legata alla filosofia del pensiero debole); altri invece (Eco, Hirsch) continueranno a credere in una verità depositata nell'intenzione dell'autore.

Alcune istante di questo movimento hanno avuto origine prestrutturalista, come quelle della critica fenomenologica di Blanchot, Poulet e Starobinski.

Come testo di riferimento del passaggio da strutturalismo a poststrutturalismo in genere si indica "S/Z" di Roland Barthes, una riscrittura critica di “Sarrazine” di Balzac. Tutta l'opera di Barthes ripercorre le riflessioni teoriche di un ventennio del novecento. Ma comunque sono ben pochi i percorsi e gli autori che, all'origine strutturalisti, non si sono poi evoluti verso tematiche poststrutturaliste.

Decostruzionismo

Il decostruzionismo come movimento ha inizio in Usa, presso la cosiddetta Scuola di Yale. Esso prende i suoi principi fondatori dall'opera di Jacques Derrida. La critica è intesa come lettura, dipendente da una “coscienza critica”, non metodologica, asistematica, aperta ai percorsi creativi e passibile di fraintendimento o dislettura.

In Italia, se si eccettuano alcuni precoci lettori di Derrida (Noferi, Bigongiari), il contesto è rimasto refrattario al decostruzionismo critico. E nonostante un certo interesse al concetto di “testo”, non è nato un movimento testualista pari a quello francese di “Tel Quel”. Il motivo è probabilmente da ricercarsi ad una sorta di “autolimitazione” dello strutturalismo, anche nel senso di attenzione alle teorie linguistiche della pragmatica e della critica della ricezione.

La critica decostruzionista non comporta né metodi né sistemi. La lezione è quella di Derrida e della scuola di Ginevra, e la pratica è quella dell'interpretazione. I nomi sono quelli di Geoffrey Hartman, Harold Bloom, Paul De Man

Paul De Man è considerato una figura importante. Amico di Derrida, belga trasferito negli USA, a Yale insegnerà sviluppando la riflessione sullo statuto della letteratura e sul doppio registro “figurale” (retorico) e letterale (“grammaticale”) del linguaggio creativo. L'allegoria è una vera e propria “figura di senso” costitutivamente doppia, dove il piano letterale, che racchiude il senso nascosto, deve essere decostruito. Accanto all'allegoria c'è poi un'altra figura retorica costitutiva del linguaggio letterario: l'ironia, da sempre riferibile ad un atteggiamento di consapevolezza creativa e riflessiva. Questi motivi però appartengono alla “costruzione” del testo, non fanno parte di una griglia interpretativa. La comprensione infatti decostruisce il testo con la lettura, e ne costruisce un altro con la scrittura. La pratica della lettura ravvicinata (close reading) è ritenuta la migliore, in quanto:

• assume la stessa natura del suo oggetto, diventa atto creativo, figurale, retorico, e nello stesso tempo ne assume le discontinuità

• segue il testo passo per passo, senza applicare teorie, metodi o pre-giudizi, senza visioni totalizzanti o ideologiche, prestandosi così al fraintendimento, peraltro insito nella natura retorica del linguaggio creativo.

Sia in ambito nordamericano che europeo il decostruzionismo si è attirato molte critiche, incentrate soprattutto sull'illusione dell'interpretazione antimetafisica e sulla pratica della scrittura creativa, figurale e metaforica, ritenuta ermetica e antistorica

Critica femminista

L'aspirazione della donna ad una propria creazione letteraria e artistica è andata di pari passo con la protesta sociale e ideologica contro l'autorità e il potere dell'uomo.

Dopo gli anni settanta, la fase dei movimenti lascia spazio alle teorie femministe e alla critica di genere, diffuse soprattutto nelle università americane.

Numerosi sono però i punti di contatto con la fase precedente, visto che continuano i dibattiti politici e ideologici, la rivendicazione dei diritti nei paesi in via di sviluppo, e la riflessione teorica sull'”alterità” del femminile rispetto al maschile.

Proprio nell'ambito dei tentativi di definire questa alterità mancante, si attuerà l'incontro tra decostruzionismo e femminismo, con la riflessione di Derrida sulla differenza sessuale. Nella sua ottica, l'opposizione uomo/donna, in tutta la sua genealogia, da Platone a Freud, non può che essere decostruita in quanto ha natura di costruzione di una falsa identità a livello storico, filosofico, ideologico, psicanalitico, linguistico, letterario. Una falsa identità funzionale alla costruzione dell'idea di uomo come depositario della superiorità, della razionalità, della positività, ecc.

Queste riflessioni porteranno ad un diverso orientamento nelle teorie femministe: si tratta di definire una nuova alterità, luogo dell'autocoscienza e della definizione di una specificità femminile all'interno del concetto di reciprocità.

In quest'ottica di costruzione di una nuova identità e di superamento dell'opposizione si situa molta critica femminista, soprattutto francese (Irigaray, Cixous), che teorizza l'esigenza di “parlare donna”.

In tempi più recenti, dopo gli anni ottanta, sono importanti le ricerche di Julia Kristeva, che influenzata da Lacan e Derrida, rivolge l'attenzione dall'esterno verso l'interiorità, per trovare la strada di una “rivolta intima”.

In ambito anglosassone, in modo più marcato rispetto all'Italia e agli altri paesi, gli interessi femministi si sono estesi anche alle questioni di individualità etniche, sessuali, razziali e interculturali. I nomi più importanti sono quelli di Spivak,Ferguson, Moi, Showalter, Millet, Johnson, De Lauretis.

Elemento di spicco della critica femminista e post-colonialista è Gayatri Spivak, di origini indiane, allieva di De Man e traduttrice di Derrida, quindi decostruzionista ma in maniera eclettica e non allineata. Importante il suo punto di vista di “immigrata” sulle culture “senza parola”, “senza soggetto”, subalterne, non libere o colonizzate.

Il fondamento nell'esperienza costituisce un elemento fondamentale del dibattito più recente di questo movimento, nel tentativo di elaborare un concetto di soggetto femminile. In questo senso ogni teoria (o metodo) limita la soggettività, il bisogno “autodichiaratorio”, autobiografico, il dire o scrivere l'esperienza di essere donna. Anche la critica e la teoria italiana si muovono in tale direzione, e comunque proprio attraverso la comune esperienza le differenze nazionali tendono a diventare meno importanti.

In realtà la differenza tra critica e teoria femminista sono quasi evanescenti. Le teorie femministe sono “nomadi” e internazionali: altrettanto si potrebbe dire dei modi di “leggere la donna”, la sua storia e i suoi testi.

In definitiva i temi ricorrenti nei vari studi si possono riassumere in:

• l'interpretazione delle forme (reali, simboliche, immaginarie) della discriminazione e della rivendicazione

• la rilettura dell'ordine immaginario, simbolico, sociale, sessuale dei ruoli e quella dei miti femminili

• la decostruzione dei luoghi dell'immaginario femminile a proposito del corpo, della bellezza, dell'amore, della follia, ecc.

Critica genetica

La critica genetica è una versione aggiornata della cosiddetta “critica delle varianti”, che è sostanzialmente l'esame critico delle versioni precedenti di un'opera, degli abbozzi, delle correzioni apportate dall'autore nel corso dell'elaborazione.

Il contesto sta a metà tra critica e filologia. Il migliore interprete è stato Gianfranco Contini

Nel 1937 vengono pubblicati due articoli su Ariosto e Leopardi, di Contini e Bigongiari, che inaugurano la storia della critica delle varianti. Le basi teoriche vengono da una parte dal nascente prestigio metodologico della critica stilistica e della filologia, dall'altra dal concetto caro a Mallarmè e Valery di “opera in fieri”.

Inizialmente la critica crociana italiana reagì piuttosto male nei confronti di Contini, basandosi sull'idea che l'indagine sul “laboratorio” dell'autore non avesse valore rispetto al giudizio estetico formulabile solo sull'opera edita. Ma il novecento ha poi rivalutato proprio il concetto di “opera in elaborazione”.

Studi importanti sono stati compiuti sulle due versioni dei “Promessi sposi” e sulla poesia leopardiana, oltre che da Contini anche da De Robertis, Caretti, Varese, Romagnoli.

Si delineano due diverse tendenze, una più di natura critica (De Robertis, Bigongiari, Ungaretti) e una di tipo filologico e stilistico (Contini) che ha più successo.

Negli anni dello strutturalismo si crea un rinnovato interesse per il processo interno della creazione. I semiologi Corti, Segre, Avalle, Isella e gli allievi di Contini a Firenze costituiscono le due “scuole” fondamentali.

L'orizzonte, in questi anni e poi con il poststrutturalismo, si estende all'origine stessa dell'invenzione, non solo letteraria e artistica, ma anche scientifica. Vengono esplorati “i sentieri della creazione”, con concetti come avantesto, ipertesto, intertesto.

In questa stessa prospettiva allargata si applicano anche le metodologie informatiche alla letteratura: si sta costituendo una filologia informatica e ipertestuale, che utilizza strumenti di lessicografia letteraria sicuramente utili per futuri studi statistici e qualitativi sull'intero universo della creazione letteraria.