Dante ieri e oggi 

Discorso finale al Congresso per il settimo centenario della nascita di Dante,Firenze, 24 aprile 1965; poi in « Atti del Congresso Internazionale di Studi dan. teschi », vol. Il, Sansoni, Firenze 1966, pp. 315‑33.  

In una celebrazione come questa, alla quale uomini insigni hanno portato il peso o la grazia della loro autorità, l'ultimo chiamato a parlare è sempre accolto e salutato da chi è addetto alla cronaca dell'avvenimento col rituale e consolatorio last but not least. Il che può essere del tutto vero, ma in altri casi. Non ritengo, infatti, che oggi, per me, sia necessario indorare la pillola perché qui, dinanzi a voi, io mi sento davvero last and least, ultimo senza circostanze attenuanti. E tuttavia mi trovo qui, ho accettato di parlare in quest'occasione anche se mi mancava il tempo e fors'anche la possibilità di cercare in me qualcosa che ponendosi in rapporto ad una mia singolare esperienza dantesca risultasse più che personale e perciò degno di essere notificato e discusso. Mi è sembrato, superata una prima perplessità, che se Dante è patrimonio universale (e tale è diventato anche se più di una volta egli abbia avvertito che parlava a pochi degni di ascoltarlo) al di là di un certo grado di approfondimento necessario, la sua voce oggi possa giungere a tutti come mai forse avvenne in altri tempi e come forse non sarà più possibile in futuro, così che il suo messaggio possa toccare il profano non meno che l'iniziato, e in modo probabilmente del tutto nuovo. La conoscenza di Dante, dopo che la gloria, lui Vivente, l'ha incoronato, è andata gradualmente tramontando fino al Seicento (il suo secolo nero) per risorgere poi con l'avvento del Romanticismo e del coevo fiorire di una filosofia totalmente terrestre che vede nell'uomo il padrone e addirittura il creatore di se stesso. Non mi sfuggono le differenze tra i due movimenti anche se osservo una loro convergenza. Il primo cerca ispirazione nel mondo antico non perché ne abbia rinnovato e accentuato i miti, ma perché è insoddisfatto del suo tempo, razionalistico e illuministico, e si risolve perciò in un'arte poetica. L'altro, che s'affaccia a ridosso del primo, non solo accetta il suo tempo ma ritiene ch'esso rappresenti la fase più alta del totale dispiegamento della ragione. Gli Dei sono morti, anche se morendo hanno avuto bisogno di abbeverarsi di sangue umano, e il divino è sceso in terra. Diversi tra loro e persino opposti, i due movimenti esigono il predicato di moderni e per distinte ragioni guardano a Dante. Per gli uni Dante è un lontano antenato del Romanticismo e come tale merita di essere riscoperto; per i secondi è un mirabile prodotto della fantasia poetica, ma questa fantasia non è la sapienza dantesca, è solo un grado, e non l'ultimo, som de l'escalina, di uno Spirito che non ha ancora preso coscienza di sé. La poesia, ci hanno detto, non è la ragione e solo la ragione può comprenderla e renderle giustizia. Ma come il ‑più forte rende giustizia al più debole. Sarebbe ingiusto ridurre la comprensione sette‑ottocentesca di Dante a questa dicotomia. Infatti, nell'Ottocento nascono e prendono vigore, non senza qualche antecedente in pieno Settecento, le ricerche di coloro che vogliono alzare il velame che nasconde la grande creazione dantesca e penetrare a fondo nei misteri della sua allegoria. Nasce o rinasce il Dante esoterico, il Dante che anche come personaggio storico (rammento le ipotesi più assurde) avrebbe avuto due volti, uno dei quali rimase pressoché sconosciuto: il Dante che appartenne all'ordine dei Templari o si fece francescano uscendo poi dall'ordine prima di far definitiva professione, e soprattutto il Dante che avrebbe usato un linguaggio settario oggi decifrabile, e in minima parte, solo da chi si sia macerato in lunghi studi di approfondimento. Si può dire tutto il male che si vuole di questo particolare aspetto della dantologia moderna (d'altronde contestata e respinta da una più moderna dantologia filologica e storica), ma si deve riconoscere che al di là dei suoi aspetti patologici essa ha almeno il merito di aver affermato una grande verità: che Dante non è un poeta moderno (fatto ben noto anche ai critici e ai filosofi moderni), e che gli strumenti della cultura moderna non sono i più adatti a comprenderlo (fatto invece negato dai moderni filosofi che si credono particolarmente autorizzati ad alzare il velo, ma da che parte? Dalla parte della moderna ragione dispiegata). Il mio convincimento invece ‑ e lo do per quel che può valere ‑ è che Dante non è moderno in nessuno di questi modi il che non può impedirci di comprenderlo, almeno in parte, e di sentirlo stranamente vicino a noi. Ma perché questo avvenga è pure necessario giungere ad un'altra conclusione: che noi non viviamo più in un'era moderna, ma in un nuovo medioevo d cui non possiamo ancora intravvedere i caratteri. Anticipata come una mia convinzione personale, questa non troverà qui le sue motivazioni ed ha soltanto un carattere ipotetico. L'epoca che si è aperta dinanzi a noi non permette previsioni a breve scadenza e parlare di nuovo medioevo ha un significato tutt'altro che univoco. Se l'avvenire segnerà il pieno trionfo della ragione tecnico‑scientifica, e sia pure con quei deboli correttivi che la sociologia potrà escogitare, il nuovo medioevo non sarebbe altro che una nuova barbarie. Ma in tal caso sarebbe improprio parlare di medioevo perché l'età di mezzo non fu soltanto barbara, né fu sprovveduta di scienza e vuota d'arte.

Parlare dunque di un nuovo medioevo potrebbe sembrare un'ipotesi tutt'altro che pessimistica a chi non crede nella fanfaluca della ragione spiegantesi ad infinitum; mentre esiste la possibilità di una barbarie del tutto nuova, di un camuffamento e stravolgimento della nozione stessa di civiltà e di cultura. Ma mi avvedo che debbo tornare al mio argomento e debbo chiedermi chi fosse Dante e che cosa egli possa rappresentare (è il mio tema) per uno scrittore d'oggi: non dico per un poeta d'oggi perché di fronte a Dante non esistono poeti. Chi fosse Dante è quello che gli storici letterari si sono chiesti riuscendo a tracciare, sia pure con molte lacune, le linee della sua esistenza terrena. Più fortunato di lui Shakespeare ha addirittura fatto perdere le sue orme. E’ nota l'opinione di Sidney Lee, il quale dopo aver dimostrato che molti temi e luoghi dei sonetti shakespeariani appartengono ai topoi, ai luoghi comuni della sonettistica rinascimentale, giunse alla conclusione che nei sonetti Shakespeare non « disserra » il suo «cuore» ‑ come credette Wordsworth ‑ bensì un genere assai diverso di materia. L'unica illazione biografica da essi deducibile sarebbe dunque «che a un determinato momento della sua carriera Shakespeare non disdegnava nessun'arma di lusinga nel tentativo di monopolizzare il munifico patronato di un giovane di rango »: il famoso only begetter di cui è in questione l'identità personale. Giusta o ingiusta che sia tale conclusione, essa non sfiora neppure il grande poeta delle tragedie. Non è che sulla sua vita e su parte delle sue opere non pesino insondabili interrogativi ma la critica moderna è riuscita a prescinderne. Esiste solo la sua poesia. Sono queste le conclusioni del nuovo close readingche legge la poesia in modo totalmente astorico. Ben diverso il caso di Dante; in lui vita e opere sono così associate che della biografia del poeta non potremo mai disinteressarci. E i punti oscuri sono molti nella vita e nelle opere di Dante. Delle sue rime estravaganti non abbiamo stabilita che in parte la data­ zione; sono in contestazione non solo rime ma anche epistole e fino a ieri un trattato. Per converso esiste la possibilità che venga dimostrato opera sua il Fiore sinora attribuito a un Ser Durante. Non conosciamo in quale anno sia cominciata la prima cantica della Commedia, né sappiamo quando il poeta abbia veramente affrontata (a parte l'incerto inizio) la totale stesura dell'Inferno e del Purgatorio. Sappiamo solo che per forse venti anni (quindici per altri) egli si dedicò, pur attendendo ad altre opere, alla composizione del poema sacro. C'è anche il dubbio che la Vita Nuova sia da noi conosciuta in una redazione seriore, resasi necessaria per saldare il libello al poema saltando il com­promettente secondo trattato del Convivio. E certo i dubbi non finiscono qui. Tutto questo dimostra che una lettura del poe­ma, e naturalmente delle rime, che prescinda del tutto dalla vita di Dante, dalla sua cultura e formazione, non può portare molto lontano. Eppure un tentativo di leggerlo come si legge un poeta moderno, scegliendo le parti più vive ed eliminando il più ‑ ciò che si giudica allotrio alla poesia ‑ ha fatto nascere strani rimpianti. Il De Sanctis ha tutta l'aria di deplorare che troppe superstizioni medioevali abbiano aduggiato il poeta impedendogli di dar libera vita ai suoi personaggi. E’ nota la conclusione della sua analisi dell'Inferno nella Storia della letteratura italiana: « Queste grandi figure, là sul loro piedestallo, rigide ed epiche come statue, attendono l'artista che le prenda per mano e le gitti nel tumulto della vita e le faccia esseri drammatici. E l'artista non fu un italiano: fu Shakespeare ». Dante, dunque, più poeta che artista. De Sanctis teneva molto a distinguere la poesia dall'arte, ma non fu mai molto sicuro in questa sua distinzione. Ne nacquero equivoci che durarono fino ai nostri giorni. La verità è che se fu mai un artista nel senso più alto della parola, questi è certamente Dante. Ma che cos'era l'arte per il Dante di cui si hanno più scarse notizie, il primo Dante? Era un'arte di convenzione, di scuola, l'ars dictandi comune a lui e a quelli che possiamo considerare come suoi corrispondenti (gli stilnovisti non furono una tertulia e l'anticipatore Guinizelli muore quando Dante aveva dieci anni). Nei limiti della scuola il problema non era quello dell'originalità ma quello della fedeltà al Dittatore. Che il poeta scriva sotto dettato era convenzione accettata ed ereditata dai lirici occitanici. Ma i poeti del Dolce Stil Novo stringono più dappresso il tema che fu dei provenzali e lo chiudono in un canone più perfetto. Il loro linguaggio è il volgare, ma un volgare depurato e perciò dolce. Guittone non può più far testo, è considerato rozzo e incòndito. Dante muove da Ginizelli ma ne semplifica e irrobustisce la maniera; muove anche e assai più, dal secondo Guido, e non s'intende del tutto la Vita Nuova se non si tengono presenti motivi, contrasti e « sbigottimenti », della poesia del suo primo amico. Comunque anche per Dante di nuova « maniera,» si tratta, consapevolmente. Non c'è da stupirsene. Sempre, in ogni tempo, i poeti hanno parlato ai poeti, intrattenendo con essi una reale o ideale corrispondenza. I poeti della nuova scuola si pongono problemi, sollevano questioni, attendono risposte per le rime. « Il Dolce Stile è la scuola che contiene con maggior consapevolezza e buona grazia il senso della collaborazione a un'opera di poesia oggettiva » ha detto Contini; il quale dopo aver analizzato il sonetto Guido i' vorrei in cui egli ravvisa il tema della fuga verso un mondo irreale, soggiunge: « Assoluta separazione dal reale che si converte in amicizia, questo è l'elemento patetico definitorio di stil nuovo ». La donna salutifera, che è il tema più evidente di tutta la scuola, si perde nel coro degli amici e il poeta in quanto individuo empirico si ritira. Naturalmente il corpus delle rime estravaganti non può leggersi come un canzoniere e neppure come una collezione di liriche, intesa la parola in senso moderno. Benché nel cosiddetto canzoniere sia grande la varietà delle intonazioni e sia presente il segno di una sempre maggiore inquietudine tecnica, resta il fatto che noi non possiamo leggere questa raccolta senza ravvisarvi il primo passo di una grande impresa poetica che prenderà coscienza di sé nella Vita Nuova e continuerà attraverso le opere dottrinali fino alle tre cantiche che la posterità disse divine e che Dante definì in due luoghi dell'Inferno come Comedia. Beatrice fa la sua prima apparizione nelle rime e ad essa sono dedicate alcune delle canzoni e dei sonetti più famosi; ma accanto a lei è possibile che appaia, in un gruppo di rime composte tra il 1291 e il 1293, anche quella Donna gentile che ritroveremo nella Vita Nuova e nel Convivio e che tanto filo da torcere ha dato agli agiografi di Dante. Né mancano altre donne, altri nomi che forse sono senhals: la pargoletta che alcuni identificano con la donna pietra e che in questo gruppo sembra essere stata la più pericolosa per il poeta, e poi Fioretta, Violetta, Lisetta, la donna di Guido e altre ancora per giungere fino alle due donne‑schermo che troveremo nella Vita Nuova. E poiché nel corpus delle rime estravaganti furono incluse anche quelle ispirate dalla donna pietra, che sono quasi certamente posteriori alla Vita Nuova e risentono dello studio del miglior fabbro, Arnaldo Daniello, ecco apparire in una collocazione poco persuasiva le composizioni che saranno fondamentali per lo studio dello sviluppo stilistico di Dante e che non lasceranno indifferente lo stesso Petrarca come ha dimostrato in modo esauriente Ferdinando Neri. Le rime petrose hanno avuto la sorte di esser la fonte del preraffaellismo ottocentesco nella sua variante « nera » che giunge fino a Gustave Moreau in Francia, e include, nella variante « bianca », accanto a tutta una scuola pittorica inglese, anche non poche poesie, tra le quali ha grande rilievo The blessed Damozel di Rossetti, un poeta su cui si sono appuntati gli strali di Eliot. Forse donna Pietra è realmente esistita; ma in quanto avventura stilistica non potrà mai coincidere con una donna reale. Se poi Dante ebbe precocemente l'intuizione di quello che dovrà essere il significato ultimo di Beatrice (e la Vita Nuova lascia pochi dubbi in proposito) direi che tanto donna Pietra che la Donna gentile avrebbero dovuto essere inventate di sana pianta se non fossero mai esistite: perché non si può immaginare un processo di salvezza senza la controparte dell'errore e del peccato. Dell'esistenza storica di una Bice o Beatrice che Dante può aver davvero conosciuto e amato, magari senza che l'interessata ne fosse consapevole, non è lecito dubitare dopo le ricerche di Isidoro Del Lungo che destarono grande entusiasmo nel 1891. Ma quale significato può avere questa scoperta? Qui le ipotesi sono due: o il significato che Dante le attribuì non ha alcun rapporto con la sua esistenza effettiva; oppure si può credere, come giunse a credere il Pietrobono, che la donna miracolosa non solo visse ma fu un effettivo miracolo. Per chi crede, come me, che i miracoli possono essere sempre in agguato davanti alla nostra porta e che la nostra stessa esistenza è tutta un miracolo la tesi del Pietrobono non può essere combattuta con argomenti razionali. Gli ultimi anni trascorsi da Dante a Firenze prima dell'esilio vedono la composizione, della Vita Nuova che racconta in prosa e in rima la storia del suo ‑amore per Beatrice. Di lei ci vien detto che tutta la sua breve vita e la sua morte, nonché la sua apparizione al poeta, sono poste sotto il segno del numero nove e il suo stesso nome apparirà nove volte nel libello. La fortuna ha protetto la misteriosa fanciulla impedendo che molti fatti della sua vita siano giunti fino a noi: essa può così restare come l'immagine di una perfezione assoluta e come il tramite necessario della scalata di Dante a Dio. Per un lettore d'oggi ha inizio con la Vita Nuova il fatto che ormai il poeta ha cavalcato la tigre e non ne potrà più discendere. Il suo destino è a questo punto definitivamente segnato. Non si può parlare della Vita Nuova senza dimenticare ch'essa occuperebbe un luogo intermedio nella raccolta delle rime qualora fosse possibile disporle in ordine cronologico. Hanno trovato posto nelle estravaganti, oltre alle rime petrose, canzoni e rime di vario genere che furono composte dopo il libello e certamente dopo il periodo di oscuramento interiore e di traviamento che Dante attraversò in seguito alla morte di Beatrice: un tempo di trenta mesi che vede il poeta immergersi nello studio di Boezio e di Cicerone e completare la sua conoscenza dei classici (i « litterati poete », cioèi grandi poeti latini) e della filosofia tomistica.      Il libello interrompe così un'esperienza poetica estremamente aperta e divagante e dà una prima forma già in sé completa a quello che sarà il processo di transumanazione di Beatrice. La dà in una forma che oggi si direbbe di racconto se il termine fosse proprio, in cui composizioni in rima si alternano ad altre in prosa, secondo uno schema che non è d'invenzione dantesca, narrando dall'inizio alla conclusione la vicenda dell'amore di Dante per la donna salutifera. Il racconto, che meglio si direbbe visione, indugia anche in particolari che oggi sembrano realistici ma sono addotti per dar corpo a quella rixa tra spiriti umani e vocazione trascendente che qui appare definita come non mai prima in Dante. Se il poeta, che qui comincia a mostrarsi come personaggio‑autore (e ciò appare dalla scelta delle rime incluse e più ancora dal commento prosastico), volle anche con gli episodi delle due donne‑schermo nascondere e insieme rivelare due nomi di donne ben note alla cerchia dei suoi amici, non lo sapremo mai. Il problema è di sapere fino a che punto lo spiritello della mistificazione s'insinui nella trama della sua alta poesia. Analoga incertezza lascia l'apparizione della donna gentile che qui sarà una rivale, se così può dirsi, di Beatrice e che poi ritroveremo nel Convivio trasfigurata in Filosofia, con un'evidente obliterazione del significato che Beatrice ha assunto nel libello e in quello ch'essa riassumerà nel poema sacro. Trascuro altri episodi, nei quali il libello esce dalla sua cornice di avventura mistico‑intellettuale per diventar materia di racconto profano. Forse simili episodi sono inventati da un grande tecnico della poesia per dar maggior risalto alle ultime pagine, a quel color sanguigno che poi sarà il colore di tutta l'opera nel nostro ricordo. E certo non si erra vedendo nella Vita Nuova una lontana prefigurazione della Commedia, d’altronde testimoniata dal desiderio del poeta di dir di lei ‑di Beatrice ‑ in altro luogo. Che poi il libello sia stato composto con molto rigore, escludendo rime che avrebbero avuto il carattere di doppioni ed altre estranee al disegno generale, questo non fa che confermare il senso dell'opera: di un'elaborazione già conclusa ma in certo senso preliminare. Forse hanno ragione coloro che non vedono nel libello una esperienza mistica. In essa l'esperienza mondana è ricreata dall'esperienza cristiana; ma non si struttura per gradi in forma di ascesi, bensì in una storia, interamente nella sfera mondana (D. De Robertis). Ma giunti qui, siamo ormai al tempo dell'esilio del poeta che coincide con l'inizio dei due trattati, l'imbandigione di alta retorica del Convivio e il De Vulgari Eloquentia, tutti e due rimasti incompiuti; e un simile parallelismo ci vieterà la possibilità di seguirlo creando una sorta di itinerario psicologico. Che i primi sette canti dell'Inferno siano stati composti prima dell'esilio e poi nascosti dal poeta e a lui rimessi «quattro e più anni dopo » secondo vicende riferite dal Boccaccio, era opinione del Ferretti confermata da non pochi indizi interni ed esterni. Se è giusta la congettura del Parodi che identifica in Arrigo di Lussemburgo il Cinquecento cinque e diece (nel qual numero i Gesuiti ravvisarono Lutero e la Riforma) sembra possa dirsi che la composizione dell'Inferno e del Purgatorio si ponga tra gli anni 1307‑1312: mentre è quasi certo che il Paradiso occupò gli ultimi anni del Poeta. Alcuni studiosi assegnano al 1313 l'inizio del poema. Non mancano altri (il Barbi) che propongono date intermedie. La questione della datazione non è però meramente accademica com'è quella de mulieribus da me appena accennata. Essa coinvolge l'affermata o negata possibilità che Dante abbia sottoposto l'opera sua a rifacimento e ad ulteriori rielaborazioni. Il lettore d'oggi resta incerto al proposito. Da un lato si ha l'impressione che molti episodi della Commedia  siano stati scritti di getto con pochi pentimenti, realizzando così quella grande prosa nascosta dentro le maglie del ritmo e delle rime che se fosse stata compresa e portata a compimento ci avrebbe risparmiato secoli di prosa curiale, togata. (Ipotesi impossibile perché l'involontaria altissima prosa del poema non distolse Dante dall'esercizio della prosa latina e lo rese insigne anche in questo campo.) Dall'altro canto, se si considera l'entità degli apporti che la cultura retorica, filosofica e teologica del medioevo latino ha dato al poema e che rende quasi impossibile una lettura ingenua, a caso vergine, dell'immensa teofania, si resta stupefatti dall'enciclopedismo dantesco e si è costretti a mettere in dubbio l'iniziale impressione che Dante potesse scrivere a briglia sciolta. Che Dante conoscesse e praticasse il labor limae, come parve al Foscolo, non sembra negabile a chi conosca le rime petrose, le canzoni dottrinali e i luoghi della Commedia dove ritorna il giuoco delle rime aspre e difficili. E tuttavia non c'è dubbio che l'ideazione del suo poema, la sua struttura stessa non era già prefissata dal primo verso e andò invece modificandosi e arricchendosi, magari a costo di evidenti contraddizioni durante l'elaborazione e l'ipotetica revisione dell'opera. Di fronte al dotto, al poeta sapienziale che dopo gli studi dei Curtius e dell'Auerbach non possiamo più ignorare, sta il letterato che scopre e sfrutta le possibilità del suo nuovo linguaggio, l'uomo che torna su se stesso, arricchisce il suo pensiero, l'esule che spera di essere riammesso in patria e che più tardi, deluso, rincrudisce le espressioni del suo rancore, Di qui il fatto che le prove interne e i riferimenti a dati storici non sempre sono decisivi nel metter d'accordo biografia e poesia. Come teorico che vuol dimostrare a se stesso e ai suoi protettori la sapienza da lui raggiunta nello studio della grammatica e di quanto può derivarsene ai fini di una poesia scritta in volgare sta il Convivio, il trattato che doveva comprendere quindici parti e restò incompiuto dopo la quarta. Vi si commentano tre canzoni dottrinali e qualche indizio ci fa congetturare quali siano le due o tre canzoni che potevano concorrere con altre a formare il numero di quindici dal poeta 'preveduto. La scelta del volgare è invece illustrata nel De Vulgari Eloquentia, trattato che doveva essere una sorta di enciclopedia di scienza linguistica. Il De Vulgari è scritto in latino perché Dante ritiene che solo il latino, lingua universale ed eterna, possa aver padronanza di un argomento che involge addirittura gli sviluppi del linguaggio umano fino all'idioma trifario dopo che la caduta dell'uomo (la torre di Babele) ebbe confuso e corrotto per sempre la lingua primitiva degli uomini. Ma il tema che mi sono proposto: la poesia di Dante di fronte a uno scrittore del nostro tempo, mi obbliga a lasciarmi alle spalle le opere dottrinali del poeta, le due accennate, la Monarchia, da assegnarsi a data successiva e la Quaestio de aqua et terra, estranea al mio intento. Basti dire che di fronte alla gramatica, ai « litterati poete » Dante ebbe sempre qualcosa che oggi si direbbe un complesso di inferiorità. Difese fino all'ultimo la sua scelta, ma si servì del latino quasi per sottolineare l'eccezionalità della sua impresa; e se dopo di lui il volgare ebbe battaglia vinta nelle materie alle quali si addiceva il sermone umile nessun altro grande poeta dei primi secoli se ne servì per accostarsi alla materia dello stile sublime, l'epica. Ed ora mi trovo di fronte alla Commedia che per certi riguardi potrebbe esser considerata un poema epico, ma che per altri ne differisce sostanzialmente. Infatti la Commedia ha un personaggio‑eroe e ne canta le vicende non senza l'aiuto e l'assistenza delle Muse e delle Sacre Scritture, ma in essa Dante impiega uno stile che non è sempre il tragico bensì una mescolanza eccezionale di stili e modi non certo conformi alla dignità e uniformità dello stile epico. Nell'epistola dedicatoria del Paradiso a Cangrande della Scala il Poeta spiega che il suo modo di trattare è poetico, fittizio, descrittivo, digressivo, transuntivo e insieme definitivo, divisivo, probativo, reprobativo ed esemplificativo. (Possiamo immaginare la sorpresa di Cangrande se Dante volle, come supponiamo, sbalordirlo.) Inoltre anche qui, come già nella Vita Nuova, ma con ben altre complicazioni (poeticamente le più feconde di tutte) il personaggio‑eroe, il protagonista di un'impresa fino allora riserbata a Enea e a San Paolo, è, sia pure con l'assistenza di Virgilio, lo scrittore stesso, il Poeta. Donde il continuo controcanto del poema, la possibilità di leggerlo come un racconto che si svolge su un piano unico e la tentazione, anzi la necessità, di guardarlo in filigrana non dimenticando i significati del viaggio nell'oltretomba e nei nove cieli, ma neppure le reazioni dell'uomo, i suoi sentimenti e risentimenti, e il paradosso di una visione a doppia faccia che da un lato si apre sul paesaggio dell'eternità, dall'altro su vicende terrene che occupano pochi anni di tempo e un luogo determinato. la vita del comune fiorentino e i suoi avvenimenti negli anni dell'impegno civile del poeta e la parte che il personaggio Dante ebbe in quelle vicende. E poiché il viaggio nell'al di là occupa appena sette giorni ma la tela del poema deve estendersi per cento canti ‑ il numero perfetto - ecco la straordinaria eterogeneità delle figure che intervengono nelle tre cantiche e il colpo di genio (Curtius) dell'introduzione di personaggi viventi al tempo del viaggio dantesco, di amici e nemici del poeta accanto a eroi o a reprobi del mito o della storia antica o della storia della Chiesa, coi suoi beati, i suoi santi e i suoi angeli (non certo ultimi, questi, nelle alte gerarchie dei cieli e nella generale struttura del poema). Che cosa unifica una simile materia? Prima di tutto il senso allegorico del poema, evidentissimo nelle linee generali, ma oscuro in molti particolari e non così compatto da stringere davvicino tutti gli episodi della narrazione; nella quale spesso il velo allegorico si disfà per lasciar emergere soltanto i simboli, non tutti trasparenti. Qui l'insufficiente conoscenza che abbiamo dell'uomo Dante e della sua ideale biblioteca crea ostacoli che si direbbero insormontabili. Che Dante fosse un profondo teologo e insieme un filosofo particolarmente addottrinato è opinione che non trova tutti consenzienti. Che fosse un mistico, lui così razionale e così preso dai fatti e dagli interessi della vita terrestre, è stato pure posto in dubbio. Grande lettore e grande curioso egli avrebbe desunto il suo pensiero teologico non solo da San Tommaso ma da altre fonti, spesso fraintendendole. Si servi persino dell'eretico Sigieri di Brabante, riserbandogli poi un posto in Paradiso. Ma se questo fosse vero (né può deciderlo la mia incompetenza) fino a che punto può aiutarci la sua allegoria? Eppure una prima unità del poema, sufficiente perché ha creato in tutto il mondo una legione di lettori di Dante che si accontentano del significato letterale e trascurano o ignorano affatto i significati allegorici e anagogici dei vari episodi, una indiscutibile unità è data dalla concretezza delle immagini e delle similitudini dantesche e dalla capacità del poeta di rendere sensibile l'astratto, di rendere corporeo anche l'immateriale. E’ una qualità che si riscontra anche nei poeti metafisici inglesi del Seicento, tra i quali si trovano anche mistici che non leggevano Dante o non potevano leggerlo nella sua lingua. Talché sull'opinione che mette in forse il misticismo del poeta è permesso di porre un punto interrogativo. Ma ritorniamo per un attimo sulla possibilità di attenerci al solo senso letterale e di leggere Dante al lume di un'arte poetica che non fu la sua. Quand'ero giovane e appena mi accostavo alla lettura di Dante, un grande filosofo italiano mi aveva ammonito di stare attento, appunto, alla lettera e di trascurare ogni oscura glosa. Nel poema dantesco, diceva il filosofo, c'è una fabbrica, un'impalcatura che non appartiene al mondo della sua poesia, ma ha una sua funzione pratica. Tale impalcatura è composta coi materiali che Dante trovò nel suo tempo e che permettevano abitazioni prefabbricate; materiali teologici, filosofici, fisici, astronomici, profetici, leggendari che non hanno più rispondenza in noi. Essi ci mostrano in Dante l'uomo dell'età di mezzo, irretito da pregiudizi non sempre disformi dalla scienza d'allora, ma certo muti, privi di significato per l'uomo d'oggi. Ma sull'inerte fabbrica si arrampica un'efflorescenza di campanule o di altri vegetali che sono la poesia dantesca, poesia fuori del tempo come ogni vera poesia e tale da farci accogliere Dante nel Pantheon dei poeti sommi se ‑non proprio nel cielo dei grandi veggenti. E’ una proposta che ha trovato largo credito in Italia e ne troverà anche in avvenire: ma essa lascia inspiegato il fatto che il poema contiene una somma enorme di corrispondenze, di richiami, che la lettera suscita rinviandoci ai suoi echi, ai suoi giochi di specchi, alle sue rifrazioni; e che non c'è quasi luogo del poema o episodio o verso che non faccia parte di una trama, che non faccia avvertire la sua presenza anche quando la sua totalità ci appaia piuttosto un tentativo di emulare la sapienza divina che una sfera nella quale possiamo riposare senza chiedere null'altro. Nessun poema fu mai così gremito di figure, nel senso proprio o nel senso della prefigurazione e della profezia, in nessun altro poema la storia reale o quella atemporale del mito o della teologia furono mai così strettamente fusi. Dante è realmente la fine del mondo o la sua anticipazione: storicamente la sua profezia non è di quaggiù e i simboli della Croce e dell'Aquila erano già decaduti prima che la Commedia fosse ultimata. Ma Dante tirava le somme, liquidava un'epoca e aveva bisogno di molti fili. Che la molteplicità delle cose create gli fosse necessaria perché nessuna di esse può raggiungere la completa somiglianza con Dio in una species ce lo ha dimostrato Auerbach; aggiungendo che tale molteplicità non è in contrasto con la perfezione e non è immobilità ma movimento. Egli si è anche chiesto se noi possiamo leggere Dante accogliendo forme e premesse a noi estranee come ci si piega alle regole di un gioco, e se ci sia per avventura nella Commedia la possibilità di trasformarsi senza perdere il suo carattere. « Mi pare » egli concludeva « che il limite della possibilità del poema di trasformarsi sia quasi raggiunto, quando i suoi competenti interpreti filosofici ne estraggono le cosiddette bellezze poetiche... ma lasciano da parte il suo sistema, la sua dottrina, anzi tutto il suo "oggetto" come cosa indifferente, in certo modo bisognosa di benevola giustificazione. » Certo il limite è raggiunto dai competenti filosofi (non tutti per fortuna) ma non si dimostra irraggiungibile per coloro che sono dotati di una diversa competenza. Infatti, chi ha il senso della poesia non tarda ad accorgersi che Dante non perde mai la sua concretezza neppure nei casi in cui la fabbrica si mostri meno rivestita dalla supposta efflorescenza. Anzi si direbbe che il suo virtuosismo di tecnico giunga al massimo delle sue possibilità allorché la rappresentazione plastica, visiva, non è più sufficiente. Si veda il canto di Folchetto da Marsiglia in cui il tema musicale del personaggio è anticipato da un ritorno di rime aspre e difficili, che sarà poi costante nel canto. Non c'è nulla in simili effetti che faccia pensare a un gioco formale, alla perizia di  un parnassiano del suo tempo. E qui solo un sordo potrebbe arrischiarsi a distinguere fra arte e poesia. Dante non scrive versi per far figura nei limiti di un genere letterario o d’una scuola. La scuola è in parte un'invenzione nostra anche se effettivamente i poeti del dolce stile fecero parte di una comunità ideale. Bonagiunta può rimproverare il primo Guido perché si è dipartito dallo stile dei suoi predecessori, ma il verso di Dante sarebbe stato poco differente anche se avesse avuto altri maestri. Dante ha una voce tutta sua fin dagli inizi anche se si involgarisce in una nota tenzone o si distrae in esercitazioni marginali o accetta di scrivere qualche poesia « per commissione » dando così filo da torcere ai futuri scoliasti; ed è indubbio che dopo le canzoni allegoriche del Convivio la via del poeta sia ben tracciata e non sia quella di chi cerca rapsodiche fulgurazioni liriche. E se non tutti accetteranno l'ipotesi che le possibilità di trasformazione del poema (ovvero la nostra capacità di interpretarlo) stiano esaurendosi bisognerà cercare quali altre ipotesi di lettura ci diano un risultato soddisfacente. Mentre segna il passo ‑ ma non dovunque ‑ la fatica degli allegoristi a oltranza, un modo di lettura ancora accettabile è quello che ci fu proposto da un moderno poeta, T. S. Eliot, nel suo saggio del 1929. Il poeta conosceva ben poco della nostra lingua quando cominciò a leggere la Commedia. E trovò facile l'iniziazione. Egli pensava che il volgare di Dante era ancora stretto parente dei latino medievale e che perciò una lettura del poema che si giovasse di una buona versione letterale permettesse un primo e sufficiente accostamento. Inoltre, a suo parere il procedimento allegorico crea la condizione necessaria all'accrescimento di quell'immaginazione sensibile, corposa, che è propria di Dante. In parole povere, i soprasensi hanno bisogno di un senso letterale estremamente concreto. Così dalle figure ancora massicce dell'Inferno (quelle figure che al riluttante Goethe sembravano esalare fortore di stalla), alle figure più composte del Purgatorio fino alle luminose, immateriali apparizioni del Paradiso l'evidenza delle immagini può mutare nei suoi colori e nelle sue forme ma resta sempre accessibile ai nostri sensi. Muta semmai la complessità del ricamo. Parole come carpet, tapestry ricorrono nel breve saggio. Nel Paradiso anche l'astrazione è visibile e il più astruso concetto è inseparabile dalla sua forma. E se nel tappeto della terza cantica il rilievo plastico è minore, questo non significa minor concretezza dell'immaginazione ma solo rivela l'inesauribile complessità dei significati e in pari tempo la loro ineffabilità. Il nostro mondo non conosce più visioni ma il mondo di Dante è ancora quello di un visionario. Dante crea gli oggetti nominandoli e le sue sintesi sono fulminee. Di qui il suo particolare classicismo, legato a una filosofia creazionista e finalista. Dal pertugio del sensibile, dall'esaltazione delle forme Dante evade così dalle strette del pensiero scolastico: ma di ciò lasceremo discutere i competenti. Non di questo, comunque, parla Eliot; bensì del pensiero religioso o meglio della fede che l'allegoria sottende. E’ necessario che il Belief, la fede del poeta, sia condivisa dal suo lettore? Per Eliot è solo necessario ch'essa sia compresa in funzione della poesia che esprime. Si ha qui una sospensione di giudizio che è propria dell'esperienza estetica ed è il tipico modo di certa cultura anglosassone di dare una qualche autonomia all'arte pur negando le distinzioni tra l'estetico e il concettuale proposte dalla filosofia idealistica. Non meno interessante appare in Eliot il rifiuto di quella tardiva falsificazione del mondo stilnovistico che già abbiamo ricordato: il preraffaellismo. Eppure anche in lui, come vedremo prima di concludere, la tentazione stilnovistica si è fatta sentire qualche volta. Non conosco tutti i tentativi che si saranno certo fatti per andar oltre alla teoria eliotiana dell'immaginazione sensibile di Dante. Messa da parte la sicurezza di chi ritiene di poter spiegare l'allegoria in ogni parte, restano più interessanti gli interpreti che, vedendo nella Commedia un'immensa ragnatela di corrispondenze, cercano di ricondurre ogni filo, o meglio qualche filo, al suo centro. L'impresa non si può compiere se non con l'analisi delle metafore di Dante e con l'esame della congruenza delle situazioni e dei personaggi al particolari stati o strati psicologico‑morali ed anche topici che il poeta deve attraversare. E poiché le metafore non sono così frequenti in Dante come Eliot vuol farci credere, e comunque vanno progressivamente rarefacendosi nel poema, ecco trovato un limite o un'insufficienza della proposta di lettura eliotiana. A un lavoro analitico nel senso indicato, ma certo non esaustivo perché richiederebbe l'opera di una generazione di studiosi, si è dedicata Irma Brandeis nel suo libro The Ladder of Vision (1961) che è quanto di più suggestivo io abbia letto sull'argomento della scala che porta a Dio e che non per nulla si pone sotto il patronato di San Bonaventura «Poiché si deve salire la Scala di Giacobbe prima di discenderne, mettiamo il primo gradino più in basso che sia possibile, collocando l'intero del mondo sensibile dinanzi a noi come se fosse uno specchio attraverso il quale noi possiamo passare e giungere a Dio. » Scala o specchio o scala specchiata? Confesso la mia incertezza perché non ho mai letto San Bonaventura, che certo, prima o poi, fece parte della biblioteca di Dante. Ciò che è chiaro è che per la nuova interprete Dante è un apprendista che deve intraprendere, undergo an immense schooling, cioè compiere la sua iniziazione a un immenso patrimonio di cultura universale. E tutto il poema è in certo senso didattico perché l'insegnamento, che si identificava con la filosofia, era considerato come parte integrante dell'opera poetica. Solo così potremo comprendere, in Dante, parti come il discorso di Stazio sulle generazioni umane, perché il punto di vista di Dante non può coincidere con quello del lettore, o meglio il lettore non può pretendere che il poeta percorra altro cammino con altri mezzi. E direi che in genere, superata la fase in cui ci si accontenta della lettura ingenua, l'interesse del lettore, anziché diminuire, si accresce quanto più si fa problematico il groviglio dei simboli. Ciò non significa che si debba trascurare il senso letterale, che è primario in Dante. Proprio fondandosi sulla lettera Miss Brandeis ci fa sentire quanto sia viva e concreta la presenza di Beatrice in tutto il poema e quanto siano strutturalmente necessarie le citazioni del Cantico dei Cantici, del Vangelo di San Matteo e del sesto libro dell'Eneide per rendere possibile e direi credibile l'apparizione di colei che vestita dei tre colori della fede, della speranza e della carità può sommuovere il poeta non dimentico del suo amore terrestre e fargli dire a Virgilio: « Men che dramma ‑ di sangue m'è rimaso che non tremi: ‑ conosco i segni dell'antica fiamma » (Purg. XXX, 46­48). Si fa tardi ed è ora che io chieda, non ai miei ascoltatori ma soprattutto a me stesso: che cosa significa l'opera di Dante per un poeta d'oggi? Esiste un suo insegnamento, un'eredità che noi possiamo raccogliere? Se consideriamo la Commedia come una summa e un'enciclopedia del sapere la tentazione di ripetere e di emulare il prodigio sarà sempre irresistibile; ma  le condizioni del successo non esistono più. Dante ha concluso il medioevo; dopo di lui ‑ abbruciata la Monarchia nel 1329 a Bologna e mutato il vento ‑ non saranno certo i Frezzi e i Palmieri a fermare la nostra attenzione. 1 poemi cavallereschi del Cinquecento sono grandi opere d'arte ma la loro enciclopedia non investe certo le ragioni ultime dell'uomo. Posso trascurare anche Milton, già neoclassico. Nell'unico poema ancora leggibile che ci ha lasciato Byron, il Don Giovanni, l'ironia e il senso del pastiche modellano ottave di vaga ispirazione « italiana ». Non ho dimenticato il Faust; ma l'esoterismo illuministico che lo pervade (non so in quale misura) fa del suo personaggio e del suo patto col diavolo un racconto che interessa più l'antropologo e il mitologo che il frequentatore del medioevo dantesco. Tra i romantici conoscitori di Dante furono certamente Shelley e Novalis, più musici che architetti. Giunti al nostro tempo non penserei al poema di Dáubler, Das Nordlicht, che è scritto in terza rima ma fa discendere la luce dal nord; e nemmeno all'Ulisse che ricalca motivi dall'Odissea sullo sfondo di una infernale, Irlanda quasi simbolica. Ma Joyce non guarda a Dante e non ne ha neppure l'immensa semplicità formale: la sua lettura richiede il soccorso dell'erudizione filologica e il poeta non crea un linguaggio, lo distrugge. Evidente è invece il tentativo di porre mano a un poema totale dell'esperienza storica dell'uomo nei cento e più Cantos di Ezra Pound, che non ha voluto però imitare le simmetrie e la rigorosa struttura della Commedia. I Cantos contengono tutto lo scibile di un mondo in disfacimento e in essi il senso del carpet domina su quello di una costruzione, di un avvicinamento a un centro. Se fosse però vero che l'argomento ultimo del poema dantesco fosse il cosiddetto dono di Costantino, allora potremmo forse trovare un parallelo nel tema poundiano dell'usura. In conclusione. Non sembra che in un mondo in cui l'enciclopedismo non forma più una sfera, ma un immenso coacervo di nozioni che hanno carattere provvisorio, si possa più ripetere in una forma ampiamente strutturata e con una inesauribile ricchezza di significati palesi e occulti l'itinerario di Dante. Anche l'illusione che una immaginazione sensibile possa dar vita in modo accettabile a una tappezzeria preraffaellita è da accettarsi con benefizio d'inventario. Si rilegga per convincersene pochi versi del Mercoledì delle ceneri eliotiano: Signora, tre bianchi leopardi giacevano sotto un gineproNella frescura del giorno, s'eran saziati. Sulle mie gambe il cuore il legato e ciò che parte era stato

Del mio cranio. E Dio disse:Vivranno quest'ossa? QuesteOssa vivranno? E ciò che parte era statoDell'ossa (che già secche erano) susurrò: Per la bontà di questa Signora,Per la sua grazia e perchéIn meditazione onora la Vergine,Rifulgiamo di splendore. In momenti simili siamo di fronte all'esercitazione di un poeta, di un grande poeta dei nostri tempi: ma allora, se dovessimo scegliere, preferiremmo il concentratissimo inferno post‑simbolista e quasi cubista di The Waste Land. Ma è inutile cercare altri esempi: Dante non può essere ripetuto. Fu giudicato quasi incomprensibile e semibarbaro pochi decenni dopo la sua morte, quando l'invenzione retorica e religiosa della poesia come dettato d'amore fu dimenticata. Esempio massimo di oggettivismo e razionalismo poetico, egli resta estraneo ai nostri tempi, a una civiltà soggettivistica e fondamentalmente irrazionale perché pone i suoi significati nei fatti e non nelle idee. Ed è proprio la ragione dei fatti che oggi ci sfugge. Poeta concentrico, Dante non può fornire modelli a un mondo che si allontana progressi­vamente dal centro e si dichiara in perenne espansione. Perciò la Commedia è e resterà l'ultimo miracolo della poesia mondiale. Lo fu perché era ancora possibile alle forze di un uomo ispirato, o per dir meglio lo fu per una particolare congiunzione degli astri nel cielo della poesia oppure dobbiamo considerarla come un fatto miracoloso, estraneo alle possibilità umane? Su Dante gravano tutte le opinioni e persino tutti i sospetti. Di fronte a coloro che ritengono realmente veduti da lui i visibilia del suo poema (e sono rari) altri mettono in rilievo il carattere mistificatorio del suo genio. In tal caso Dante sarebbe stato un uomo che inventò se stesso come poeta sacro e ad un certo momento, aiutandolo forze più grandi di lui, la sua invenzione divenne realtà. Che non fosse un vero mistico e che gli sia mancato il totale assorbimento nel Divino che è proprio dei veri mistici potrebbe suggerirlo il fatto che la Commedia non è la sua ultima scrittura e ch'egli dovette pure, posto fine alla sua terza cantica, uscire dal labirinto e tornare tra gli uomini. Ma per poco; e non ci si può immaginare un Dante che invecchia e assiste al formarsi della sua controversa leggenda. Tuttavia posso tranquillamente considerare l'affermazione dei Singleton che il poema sacro fu dettato da Dio e il poeta non fu che lo scriba. Purtroppo non posso citare che di seconda mano e mi chiedo se l'eminente dantista abbia inteso in senso letterale questo suo giudizio o se in esso si debba ravvisare solo il carattere ispirato e perciò ricevuto di ogni grande poesia. Neppure nella prima ipotesi io farei obiezioni e non avrei nessuna prova per contestare il carattere miracoloso del poema, così come non mi ha atterrito il carattere miracoloso che fu attribuito a quella Beatrice storica di cui pensavamo di poter fare a meno. Ma qui mi fermo. Che la vera poesia abbia sempre il carattere di un dono e che pertanto essa presupponga la dignità di chi lo riceve, questo è forse il maggior insegnamento che Dante ci abbia lasciato. Egli non è il solo che ci abbia dato questa lezione, ma fra tutti è certo il maggiore. E se è vero ch'egli volle essere poeta e nient'altro che poeta, resta quasi inspiegabile alla nostra moderna cecità il fatto che quanto più il suo mondo si allontana da noi, di tanto si accresce la nostra volontà di conoscerlo e di farlo conoscere a chi è più cieco di noi.   

E’ ancora possibile la poesia ?

Discorso tenuto all'Accademia di Sveziail 12 dicembre 1975  Il premio Nobel è giunto al suo settantacinquesímo turno, se non sono male informato.

E se molti sono gli scienziati e gli scrittori che hanno meritato questo prestigioso riconoscimento assai minore è il numero dei superstiti che vivono e lavorano ancora. Alcuni di essi sono presenti qui e ad essi va il mio saluto e il mio augurio. Secondo opinioni assai diffuse, opera di aruspici non sempre attendibili, in questo anno o negli anni che possono dirsi imminenti il mondo intero (o almeno quella parte del mondo che può dirsi civilizzata) conoscerebbe una svolta storica di proporzioni colossali. Non si tratta ovviamente di una svolta escatologica, della fine dell'uomo stesso, ma dell'avvento di una nuova armonia sociale di cui esistono presentimenti solo nei vasti domini dell'Utopia. Alla scadenza dell'evento il premio Nobel sarà centenario e solo allora potrà farsi un completo bilancio di quanto la Fondazione Nobel e il connesso Premio abbiano contribuito al formarsi di un nuovo sistema di vita comunitaria, sia esso quello dei Benessere o del Malessere universale, ma di tale portata da mettere fine, almeno per molti secoli, alla multisecolare diatríba sul significato della vita. Intendo riferirmi alla vita dell'uomo e non alla apparizione degli aminoacidi che risale a qualche miliardo d'anni, sostanze che hanno reso possibile l'apparizione dell'uomo e forse già ne contenevano il progetto. E in questo caso come è lungo il passo del e deus absconditus! Ma non intendo divagare e mi chiedo se è giustificata la convinzione che lo statuto del premio Nobel sottende cioè che le scienze, non tutte sullo stesso piano, e le opere letterarie abbiano contribuito a diffondere o a difendere nuovi valori in senso ampio « umanistici ». La risposta è certamente positiva. Sarebbe lungo l'elenco dei nomi di coloro che avendo dato qualcosa all'umanità hanno ottenuto l'ambito riconoscimento del premio Nobel. Ma infinitamente più lungo e praticamente impossibile a identificarsi la legione, l'esercito di coloro che lavorano per l'umanità in infiniti modi anche senza rendersene conto e che non aspirano mai ad alcun possibile premio perché non hanno scritto opere, atti e comunicazioni accademiche e mai hanno pensato di « far gemere i torchi » come dice un diffuso luogo comune. Esiste certamente un esercito di anime pure, immacolate, e questo è l'ostacolo (certo insufficiente) al diffondersi di quello spirito utilitario che in varie gamme si spinge fino alla corruzione, al delitto e ad ogni forma di violenza e di intolleranza. Gli accademici di Stoccolma hanno detto più volte no all'intolleranza, al fanatismo crudele, e a quello spirito persecutorio che anima spesso i forti contro i deboli, gli oppressori contro gli oppressi. Ciò riguarda particolarmente la scelta delle opere letterarie, opere che talvolta possono essere micidiali, ma non mai come quella bomba atomica che è il frutto più maturo dell'eterno albero del male. Non insisto su questo tasto perché non sono né filosofo, né sociologo, né moralista. Ho scritto poesie e per queste sono stato premiato, ma sono stato anche bibliotecario, traduttore, critico letterario e musicale e persino disoccupato per riconosciuta insufficienza di fedeltà a un regime che non potevo amare. Pochi giorni fa è venuta a trovarmi una giornalista straniera e mi ha chiesto: come ha distribuito tante attività così diverse? Tante ore alla poesia, tante alle traduzioni, tante all'attività impiegatizia e tante alla vita? Ho cercato di spiegarle che non si può pianificare una vita come si fa con un progetto industriale. Nel mondo c'è un largo spazio per l'inutile, e anzi uno dei pericoli del nostro tempo è quella mercificazione dell'inutile alla quale sono sensibili particolarmente i giovanissimi. In ogni modo io sono qui perché ho scritto poesie, un prodotto assolutamente inutile, ma quasi mai nocivo e questo è uno dei suoi titoli di nobiltà. Ma non è il solo, essendo la poesia una produzione o una malattia assolutamente endemica e incurabile. Sono qui perché ho scritto poesie: sei volumi, oltre innumerevoli traduzioni e saggi critici. Hanno detto che è una produzione scarsa, forse supponendo che il poeta sia un produttore di mercanzie; le macchine debbono essere impiegate al massimo. Per fortuna la poesia non è una merce. Essa è una entità di cui si sa assai poco, tanto che due filosofi tanto diversi come Croce storicista idealista e Gilson cattolico, sono d'accordo nel ritenere impossibile una storia della poesia. Per mio conto, se considero la poesia come un oggetto ritengo ch'essa sia nata dalla necessità di aggiungere un suono vocale (parola) al martellamento delle prime musiche tribali. Solo molto più tardi parola e musica poterono scriversi in qualche modo e differenziarsi. Appare la poesia scritta, ma la comune parentela con la musica si fa sentire. La poesia tende a schiudersi in forme architettoniche, sorgono i metri, le strofe, le così dette forme chiuse. Ancora nelle prime saghe nibelungiche e poi in quelle romanze, la vera materia della poesia è il suono. Ma non tarderà a sorgere con i poeti provenzali una poesia che si rivolge anche all'occhio. Lentamente la poesia si fa visiva perché dipinge immagini, ma è anche musicale: riunisce due arti in una. Naturalmente gli schemi formali facevano larga parte della visibilità poetica. Dopo l'invenzione della stampa la poesia si fa verticale, non riempie del tutto lo spazio bianco, è ricca di « a capo » è di riprese. Anche certi vuoti hanno un valore. Ben diversa è la prosa che occupa tutto lo spazio e non dà indicazioni sulla sua pronunziabilità. E a questo punto gli schemi metrici possono essere strumento ideale per l'arte del narrare, cioè per il romanzo. E’ il caso di quello strumento narrativo che è l'ottava, forma che è già un fossile nel primo Ottocento malgrado la riuscita del Don Giovanni di Byron (poema rimasto interrotto a mezza strada). Ma verso la fine dell'Ottocento le forme chiuse della poesia non soddisfano più né l'occhio né l'orecchio. Analoga osservazione può farsi per il Blank verse inglese e per l'endecasillabo sciolto italiano. E nel frattempo fa grandi passi verso la disgregazione del naturalismo la pittura, ed è immediato il contraccolpo nell'arte pittorica. Così con un processo, che sarebbe troppo lungo descrivere, si giunge alla conclusione che non si può riprodurre il vero, gli oggetti reali, creando così inutili doppioni; ma, si espongono in vitro, o anche al naturale, gli oggetti o le figure di cui Caravaggio o Rembrandt avrebbero presentato un facsimile, un capolavoro. Alla grande mostra di Venezia anni fa era esposto il ritratto di un mongoloide: era un argomento très dégoútant, ma perché no? L'arte può giustificare tutto. Senonché avvicinandosi ci si accorgeva che non di un ritratto si trattava, ma dell'infelice in carne ed ossa. L'esperimento fu poi interrotto manu militari, ma in sede strettamente teorica era pienamente giustificato. Già da anni critici che 'occupano cattedre universitarie predicavano la necessità assoluta della morte dell'arte, in attesa non si sa di quale palingenesi o resurrezione di cui non s'intravvedono i segni. 

Quali conclusioni possono trarsi da fatti simili? Evidentemente le arti, tutte le arti visuali, stanno democraticizzandosi nel senso peggiore della parola. L'arte è produzione di oggetti di consumo, da usarsi e da buttarsi via in attesa di un nuovo mondo nel quale l'uomo sia riuscito a liberarsi di tutto, anche della propria coscienza. L'esempio che ho portato potrebbe estendersi alla musica esclusivamente rumoristica e indifferenziata che si ascolta nei luoghi dove milioni di giovani si radunano per esorcizzare l'orrore della loro solitudine. Ma perché oggi più che mai l'uomo civilizzato è giunto ad avere orrore di se stesso?

 Ovviamente prevedo le obiezioni. Non bisogna confondere le malattie sociali, che forse sono sempre esistite ma erano poco note perché gli antichi mezzi di comunicazione non permettevano di conoscere e diagnosticare la malattia. Ma fa impressione il fatto che una sorta di generale millenarismo si accompagni a un sempre più diffuso comfort, il fatto che il benessere (là dove esiste, cioè in limitati spazi della terra) abbia i lividi connotati della disperazione. Sotto lo sfondo così cupo dell'attuale civiltà del benessere anche le arti tendono a confondersi, a smarrire la loro identità. Le comunicazioni di massa, la radio e soprattutto la televisione, hanno tentato non senza successo di annientare ogni possibilità di solitudine e di riflessione. Il tempo si fa più veloce, opere di pochi anni fa sembrano « datate » e il bisogno che l'artista ha di farsi ascoltare prima o poi diventa bisogno spasmodico dell'attuale, dell'immediato. Di qui l'arte nuova del nostro tempo che è lo spettacolo, un'esibizione non necessariamente teatrale a cui concorrono i rudimenti di ogni arte e che opera una sorta di massaggio psichico sullo spettatore o ascoltatore o lettore che sia. Il deus ex machina di questo nuovo coacervo è il regista. Il suo scopo non è solo quello di coordinare gli allestimenti scenici, ma di fornire intenzioni a opere che non ne hanno o ne hanno avute altre. C'è una grande sterilità in tutto questo, un'immensa sfiducia nella vita. In tale paesaggio di esibizionismo isterico quale può essere il posto della più discreta delle arti, la poesia? La poesia così detta lirica è opera, frutto di solitudine e di accumulazione. Lo è ancora oggi ma in casi piuttosto limitati. Abbiamo però casi più numerosi in cui il sedicente poeta si mette al passo coi nuovi tempi. La poesia si fa allora acustica e visiva. Le parole schizzano in tutte le direzioni come l'esplosione di una granata, non esiste un vero significato, ma un terremoto verbale con molti epicentri. La decifrazione non è necessaria, in molti casi può soccorrere l'aiuto dello psicanalista. Prevalendo l'aspetto visivo la poesia è anche traducibile e questo è un fatto nuovo nella storia dell'estetica. Ciò non vuol dire che i nuovi poeti siano schizoidi. Alcuni possono scrivere prose classicamente tradizionali e pseudo versi privi di ogni senso. C'è anche una poesia scritta per essere urlata in una piazza davanti a una folla entusiasta. Ciò avviene soprattutto nei paesi dove vigono regimi autoritari. E simili atleti del vocalismo poetico non sempre sono sprovveduti di talento. Citerò un caso e mi scuso se è anche un caso che mi riguarda personalmente. Ma il fatto, se è vero, dimostra che ormai esistono in coabitazione due poesie, una delle quali è di consumo immediato e muore appena è espressa, mentre l'altra può dormire i suoi sonni tranquilla. Un giorno si risveglierà, se avrà la forza di farlo. La vera poesia è simile a certi quadri di cui si ignora il proprietario e che solo qualche iniziato conosce. Comunque la poesia non vive solo nei libri o nelle antologie scolastiche. Il poeta ignora e spesso ignorerà sempre il suo vero destinatario. Faccio un piccolo esempio personale. Negli archivi dei giornali italiani si trovano necrologi di uomini tuttora viventi e operanti. Si chiamano coccodrilli. Pochi anni fa al « Corriere della Sera » lo scopersi il mio coccodrillo firmato da Taulero Zulberti, critico, traduttore e poliglotta. Egli affermava che il grande poeta Majakovskij avendo letto una o più mie poesie tradotte in lingua russa avrebbe detto: « Ecco un poeta che mi piace. Vorrei poterlo leggere in italiano ». L'episodio noti è inverosimile. I miei primi versi cominciarono a circolare nel 1925 e Majakovskij (che viaggiò anche in America e altrove) mori suicida nel 1930. Majakovskij era un poeta al pantografo, al megafono. Se ha pronunziate tali parole posso dire che quelle mie poesie avevano trovato, per vie distorte e imprevedibili, il loro destinatario. Non si creda però che io abbia un'idea solipsistica della poesia. L'idea di scrivere per i così detti happy few non è mai stata la mia. In realtà l'arte è sempre per tutti e per nessuno. Ma quel che resta imprevedibile è il suo vero begetter, il suo destinatario. L'arte‑spettacolo, l'arte di massa, l'arte che vuole produrre una sorta di massaggio fisico‑psichico su un ipotetico fruitore ha dinanzi a sé infinite strade perché la popolazione del mondo è in continuo aumento. Ma il suo limite è il vuoto assoluto. Si può incorniciare ed esporre un paio di pantofole (io stesso ho visto così ridotte le mie), ma non si può esporre sotto vetro un paesaggio, un lago o qualsiasi grande spettacolo naturale. La poesia lirica ha certamente rotto le sue barriere. C'è poesia anche nella prosa, in tutta la grande prosa non meramente utilitaria o didascalica: esistono poeti che scrivono in prosa o almeno in più o meno apparente prosa; milioni di poeti scrivono versi che non hanno nessun rapporto con la poesia. Ma questo significa poco o nulla. Il mondo è in crescita, quale sarà il suo avvenire non può dirlo nessuno. Ma non è credibile che la cultura di massa per il suo carattere effimero e fatiscente non produca, per necessario contraccolpo, una cultura che sia anche argine e riflessione. Possiamo tutti collaborare a questo futuro. Ma la vita dell'uomo è breve e la vita del mondo può essere quasi infinitamente lunga. Avevo pensato di dare al mio breve discorso questo titolo: potrà sopravvivere la poesia nell'universo delle comunicazioni di massa? E’ ciò che molti si chiedono, ma a ben riflettere la risposta non può essere che affermativa. Se s'intende per poesia la così detta bellettristica è chiaro che la produzione mondiale andrà crescendo a dismisura. Se invece ci limitiamo a quella che rifiuta con orrore il termine di produzione, quella che sorge quasi per miracolo e sembra imbalsamare tutta un'epoca e tutta una situazione linguistica e culturale, allora bisogna dire che non c'è morte possibile per la poesia. E’ stato osservato più volte che il contraccolpo del linguaggio poetico su quello prosastico può essere considerato un colpo di sferza decisivo. Stranamente la Commedia di Dante non ha prodotto una prosa di quell'altezza creativa o lo ha fatto dopo secoli. Ma se studiate la prosa francese prima e dopo la scuola di Ronsard, la Pléiade, vi accorgerete che la presa francese ha perduto quella mollezza per la quale era giudicata tanto inferiore alle lingue classiche ed ha compiuto un vero salto di maturità. L'effetto è stato curioso. La Pléiade non produce raccolte di poesie omogenee come quelle del Dolce Stil Nuovo italiano (che è certo una delle sue fonti), ma ci dà di tanto in tanto veri « pezzi di antiquariato » che andranno a far parte di un possibile museo immaginario della poesia. Si tratta di un gusto che si direbbe neogreco e che secoli dopo il Parnasse tenterà invano di eguagliare. Ciò prova che la grande lirica può morire, rinascere, rimorire, ma resterà sempre una delle vette dell'anima umana. Vogliamo rileggere insieme un canto di Joachim Du Bellay. Questo poeta, nato nel 1522 e morto a soli trentacinque anni,‑ era nipote di un cardinale presso il quale visse a Roma qualche anno riportando profondo disgusto per la corruzione della corte pontificia. Du Bellay ha scritto molto, imitando più o meno felicemente i poeti della tradizione petrarchista. Ma la poesia (forse scritta a Roma), ispirata da versi latini del Navagero che raccomanda la sua fama, è frutto di una dolorosa nostalgia per le campagne della dolce Loira da lui abbandonate. Da Sainte‑Beuve fino a Walter Pater, che dedicò a Joachim un profilo memorabile, la breve Odelette des vanneurs de blé è entrata nel repertorio della poesia mondiale. Proviamo a rileggerla se questo è possibile, perché si tratta di una poesia in cui l'occhio ha la sua parte. A vous troppe legere,qui d'aele passagerepar le monde volez,et d'un siffiant murmurel'ombrageuse verduredoulcement esbranlez, j'offre ces violettes,ces lis et ces fleurettes,et ces roses icy,ces vermeillettes roses,tout freschement écloses,et ces oeilletz aussi. De vostre doulce halaineeventez ceste plaine,eventez ce sejour,ce pendant que j'ahannea mon blé, que je vannea la chaleur du jour. Non so se questa Odelette sia stata scritta a Roma come intermezzo nel disbrigo di noiose pratiche d'ufficio. Essa deve a Pater la sua attuale sopravvivenza. A distanza di secoli una poesia può trovare il suo interprete. Ma ora per concludere debbo una risposta alla domanda che ha dato un titolo a questo breve discorso. Nella attuale civiltà consumistica che vede affacciarsi alla storia nuove nazioni e nuovi linguaggi, nella civiltà dell'uomo robot, quale può essere la sorte della poesia? Le risposte potrebbero essere molte. La poesia è l'arte tecnicamente alla portata di tutti: basta un foglio di carta e una matita e il gioco è fatto. Solo in un secondo momento sorgono i problemi della stampa e della diffusione. L'incendio della Biblioteca di Alessandria ha distrutto tre quarti della letteratura greca. Oggi nemmeno un incendio universale potrebbe far sparire la torrenziale produzione poetica dei nostri giorni. Ma si tratta appunto di produzione, cioè di manufatti soggetti alle leggi del gusto e della moda. Che l'orto delle Muse possa essere devastato da grandi tempeste è, più che probabile, certo. Ma mi pare altrettanto certo che molta carta stampata e molti libri di poesia debbano resistere al tempo. Diversa è la questione se ci si riferisce alla reviviscenza spirituale di un vecchio testo poetico, il suo rifarsi attuale, il suo dischiudersi a nuove interpretazioni. E infine resta sempre dubbioso in quali limiti e confini ci si muove parlando di poesia. Molta poesia d'oggi si esprime in prosa. Molti versi d'oggi sono prosa e cattiva prosa. L'arte narrativa, il romanzo, da Murasaki a Proust ha prodotto grandi opere di poesia. E il teatro? Molte storie letterarie non se ne occupano nemmeno, sia pure estrapolando alcuni geni che formano un capitolo a parte. Inoltre: come si spiega il fatto che l'antica poesia cinese resiste a tutte le traduzioni mentre la poesia europea è incatenata al suo linguaggio originale? Forse il fenomeno si spiega col fatto che noi crediamo di leggere Po Chu‑i e leggiamo invece il meraviglioso contraffattore Arthur Waley? Si potrebbero moltiplicare le domande con l'unico risultato che non solo la poesia, ma tutto il mondo dell'espressione artistica o sedicente tale è entrato in una crisi che è strettamente legata alla condizione umana, al nostro esistere di esseri umani, alla nostra certezza o illusione di crederci esseri privilegiati, i soli che si credono padroni della loro sorte e depositari di un destino che nessun'altra creatura vivente può vantare. Inutile dunque chiedersi quale sarà il destino delle arti. E’ come chiedersi se l'uomo di domani, di un domani magari lontanissimo, potrà risolvere le tragiche contraddizioni in cui si dibatte fin dal primo giorno della Creazione (e se di un tale giorno, che può essere un'epoca sterminata, possa ancora parlarsi). 

                                                  L'estetica e la critica 

« Il Mondo », n. 50, Firenze, 11 dicembre 1962, p. 3; poi in V. de Caprariis, E. M., Leo Valiani, Benedetto Croce, Edizioni di Comunità, Milano 1963.

Confesso il mio estremo imbarazzo: non so a quale titolo sono stato chiamato a parlare qui, io che da molti anni vivo lontano da quella che Anatole France chiamava la città dei libri, io che da molti anni (e non per colpa mia) non ho nello scaffale un solo libro di Benedetto Croce e svolgo il mio lavoro terra terra, lontano dalle alte sfere della filosofia e della critica erudita. Ho conosciuto Benedetto Croce, l'ho incontrato due volte a Firenze prima dell'ultima guerra, quando chiedere di vederlo e di parlargli non era scevro di qualche inconveniente. Credo che sia stato all'albergo Bonciani e più tardi in casa di Luigi Russo. E altre due volte ho visitato Croce, a Napoli, in casa sua, negli ultimi anni della sua vita. Non ricordo di che cosa si sia parlato: certo di nulla che riguardasse le mie fatiche letterarie. Ma il fatto era che io ero andato a fargli visita ed esso era abbastanza eloquente in sé; tanto che per due volte il filosofo ebbe a ricordarsi a me nel modo più gentile inviandomi un esemplare della sua Aesthetica in nuce e più tardi ‑per il tramite di un amico - il suo volume La Poesia fresco di stampa, con una dedica molto cortese. Al cerchio ristretto dei discepoli e amici di Croce ‑ composto per lo più di uomini che rappresentano la cultura ufficiale (la scuola, le università, le accademie) io non ho mai appartenuto. Ma ho invece respirato l'aria di altri ambienti in cui l'insegnamento di Croce era penetrato per vie forse indirette. Esistevano quaranta, trent'anni  fa, scrittori, giornalisti, artisti, uomini di varia cultura ed estra­zione che senza poter essere considerati crociani in senso stretto del Maestro avevano in qualche modo ricevuto la sua impronta. Questi uomini erano diversi dal tipo dell'intellettuale mitteleuropeo di allora; anche quando non brillavano per genialità si distinguevano per una chiarezza e pacatezza di giudizio che altrove, sotto altri cieli, sarebbe stata impossibile. Erano tutti non dirò amici e famuli di Croce, bensì uomini che non inventavano nulla, ma avevano conservato il segreto del buon senso e a Croce guardavano come a un maestro severo verso gli «addetti ai lavori » (filosofi e cattedratici d'alto bordo) ma indulgente e comprensivo verso l'estraneo che accogliesse il suo pensiero con animo sgombro da pregiudizi. In poche parole, furono miei primi amici e maestri uomini che potevano dirsi crociani di poca o nessuna osservanza. Alcuni erano filologi illustri, come Giorgio Pasquali, sempre in polemica col Croce ma incapace di fare a meno di lui; altri erano letterati e uomini d'azione come Gobetti e come Ragghianti, che aveva sedici anni ‑ appena quando mi parlava di Croce mentre io lo consigliavo di non trascurare Charlot e i detestati scrittori « decadenti »; altri come Emilio Cecchi e Pietro Pancrazi avevano continuamente sfiorato Croce riserbandosi un largo margine di indipendenza; altri ancora come Alfredo Gargiulo tentavano addirittura di ribellarsi al loro maestro proponendo una categorica divisione delle arti che si limitò poi a pochi sparsi motivi desunti in parte dal Winckelmann e forse dal Lessing. A questi nomi potrei aggiungere quello di Mario Fubini, uno dei crociani più indipendenti e Luigi Russo, crociano a tratti osservantissimo a tratti furiosamente eretico per ragioni non sempre filosofiche. Il crocianesimo che mi ha toccato in gioventù è tutto qui; se fosse poca cosa giudichino gli altri, non saprei dirlo, io. Certo è che quando io lessi l'Estetica ‑ la prima e più tardi quella in nuce ‑ e i saggi sulla Letteratura della Nuova Italia io ero già in qualche modo un cauto iniziato; tanto che fin da allora preferivo gli uomini « rinfrescati » (come si diceva) dal crocianesimo ai custodi più ortodossi di quel verbo.  Cominciai dall'Estetica senza conoscer quasi nessuna delle opere che in quella disciplina avevano preceduto Croce, o forse conoscendo solo la Storia del De Sanctis, necessario antecedente. Non posso dire che ne fossi molto sorpreso, perché in quella sua opera Croce veniva incontro a una concezione della poesia che da molti anni stava facendosi strada. lo avevo già letto i poeti, non i teorici della poesia; e i poeti che avevo letto erano tutti concordi nel cercare la poesia fuori dell'eloquenza, fuori della retorica, fuori di tutto quello che in una composizione poetica può essere edonistico, discorsivo, decorativo (o meglio illustrativo), fuori insomma dai torbidi ingorghi di ciò che i filo­sofi idealisti considerarono come spirito pratico, utilitario. Dal Coleridge al Baudelaire in poi è esistita una concezione della poesia pura che la prima estetica crociana non contraddiceva esplicitamente, anche se il Croce critico in atto non mostrasse poi di accoglierla. Croce creava una teoria del linguaggio poetico che identifica l'intuizione con l'espressione respingendo in altro luogo dello spirito (più in alto, ma in un primo momento la distinzione poteva lasciarci indifferenti) lo spirito filosofico, la logica e, da un lato, anche l'economia e la morale. Non saprei dire se in un primo tempo quella quadripartizione dello spirito mi sembrasse soddisfacente, e neppure se oggi essa mi appaia più assurda di altre che fanno convivere insieme tutte le facoltà dello spirito, magari in ispregio a quelle che sono le constatazioni del senso comune. Andate a dire all'uomo della strada, all'uomo che non è stato all'università, che un uomo può essere un grande artista e, insieme, un uomo immorale e persino un criminale; e l'uomo della strada non avrà difficoltà ad ammettere che dentro un uomo ce ne possono essere due, tre, quattro diversi l'uno dall'altro. Grossolanamente l'idea che la facoltà poetica sia nell'uomo diversa dalle altre facoltà rivela che non è vano o sciocco cercare qual è il luogo della poesia nel cerchio o nella sfera dell'animo umano. Croce fu in questo senso un grande liberatore. In tempi in cui un positivismo e scientismo eruditi cercavano nell'opera d'arte il documento o la materia prima per l'indagine storica e filologica di una « forma » considerata come un involucro da cui. si dovesse estrarre un « contenuto » da studiarsi come un oggetto valutabile con criteri psicologici o moralistici, tendenza contrastata appena da uno spiritualismo estetizzante o addirittura superumano, egli ha restituito alla facoltà poetica la sua dignità e la sua autonomia. Da Lombroso, da Fogazzaro e dal D'Annunzio si tornava attraverso la scuola dell'idealismo napoletano alle verità intraviste dal Vico. Non so quando ebbi notizia delle obiezioni suscitate dall'Estetica come scienza linguistica fin dal suo primo apparire. Esse si riassumono in questa: se ogni atto conoscitivo è intuizione si distinguerà l'intuizione artistica dalle altre? « Col gusto» si risponde, cioè con una facoltà empirica. E allora era proprio necessario creare una estetica filosofica? Non ricordo che cosa Croce abbia obiettato; ma per conto mio non saprei immaginare una estetica che prescinda, nelle sue applicazioni, dal gusto, e cioè dal sensibile.  E nemmeno Croce sapeva immaginarla se poteva scrivere che « i limiti delle espressioni‑intui­zioni che si dicono arte verso quelle che volgarmente si dicono non‑arte sono empirici; è impossibile definirli. Tutta la diffe­renza è dunque quantitativa e, come tale, indifferente alla filosofia, scientia qualitatum ». Per lunghi anni Croce si travagliò attorno alla sua Estetica; e le tappe che permettono di seguirlo dal primitivo concetto dell'arte come intuizione-­espressione immediata al concetto di liricità, precisata poi come totalità della espressione artistica, sono rappresentate da una serie di opere alcune delle quali, le più im­portanti, sono: Sul carattere lirico dell'arte (1906), Breviario di estetica (1912), Il carattere di totalità dell'espressione artistica (1917), L'Arte come creazione e la creazione come fare (1918), Aesthetica in nuce (1929), La poesia (1936). In esse Croce ap­profondiva il suo pensiero, ma prestava il fianco ad altre obie­zioni. Se in ogni forma dell'attività spirituale sono compresenti o implicite tutte le altre forme dello spirito come si può fon­dare una estetica sull'intuizione immediata e alogica? E’ vero che la sintesi formale sospende il giudizio di esistenza dei suoi contenuti, ma se da questi non si può prescindere e se essi ar­ricchiscono l'arte (e di questo il Croce maturo non ha mai dubitato) fino a che punto un'estetica della pura intuizione è suf­ficiente? Dopo tutto nessuno aveva mai dubitato che l'arte fosse anche intuizione; ma l'originalità di Croce, nella sua prima estetica, era proprio quella di far coincidere l'arte con una intuizione primitiva, aurorale dalla quale il filosofo sembrava ormai distaccarsi. Forse la verità è che inizialmente il pensiero estetico di Croce non era necessariamente legato ad una concezione idealistica e sistematica delle facoltà spirituali, e che in seguito il filosofo dovette fare i conti col suo sistema.  Il gusto non poteva essere più sufficiente come metro di giudizio, anche se un gusto esercitato da una lunga esperienza delle opere d'arte nel loro concreto sviluppo storico non so fino a che punto possa considerarsi empirico e alogico (e infatti nella direzione del gusto procedettero molti crociani non sistematici). Ma la logica interna del sistema idealistico non permetteva alcuna concessione all'empiria, e il gusto, pur necessario perché la poesia « si spiega solo con la poesia vivente in chi la riceve », il gusto non poteva che restare liminare ed estraneo al sistema. Un pensiero che ammettesse una estrinsecazione materiale dell'intuizione, un formarsi dell'opera successivo all'intuizione, avrebbe creato un dualismo inammissibile nel suo sistema. Perché per Croce (e questo è il fondamento del suo pensiero, irrinunciabile dal momento in cui esso si precisò in senso idealistico) l'atto intuitivo è puramente ideale e l'opera d'arte è già perfetta in esso. Il quadro dipinto, la poesia scritta sulla carta, la musica tradotta in note sono estrinsecazioni dell'opera ideale, appartengono alla comunicazione dell'opera, non alla sua creazione. Ed è questa la pietra d'inciampo che il Croce parve non avvertire perché la sua esperienza d'arte si limitò sempre all'arte della parola, ma che fu grave per chi volle esser fedele al suo pensiero nel campo delle altre arti. Pietra d'inciampo, ma anche vera necessità nel sistema crociano, perché ammettere che la materia dell'arte potesse in qualche modo agire sull'intuizione ideale e modificarla avrebbe posto in dubbio il principio dell'unità fondamentale delle arti e avrebbe fatto crollare alla base il principio dell'idealità dell'arte. Le conseguenze furono quelle che tutti conosciamo: la critica di Croce, nata da un principio di formalismo assoluto, non poteva scendere a compromessi con la forma intesa come materia e doveva quindi svolgersi nel senso dei contenuti, nel senso della loro armonia e congruenza a quello che in ogni poeta veniva identificato come il motivo conduttore, dominante. In un certo senso il sistema imponeva a Croce di diffidare dell'arte troppo lirica, troppo passionale, troppo compromessa nell'urto di una materia ribelle e sempre pronta a rinnovarsi. E in verità il Croce si è sempre trovato a suo agio di fronte ad artisti pienamente « sliricati », totalmente aderenti a un motivo fondamentale, a uno stato d'animo unitario. Artisti come Ariosto e Verga parevano nati apposta per lui perché ogni loro pagina li contiene per intero. Non è che essi siano sprovvisti di un'ossatura, di una « macchina » che rende possibile la loro poesia; ma è che in essi la fantasia vince sull'astratta immaginazione e rende inoffensivo un contenuto che già di per sé non crea problemi. Si può certamente studiare il loro linguaggio, ma questo può essere il compito della critica stilistica che si esercita sull'arte comunicata, sull'oggetto, non sull'opera ideale. Ma il critico estetico non è tenuto a farlo: gli basta aver accertato e individuato la poesia che esisteva nel loro animo e che copre, come tono fondamentale, tutto lo scheletro delle loro opere. E neppure il critico estetico potrà illudersi che esista un passaggio, un filo conduttore tra i vari artisti. Se l'intuizione poetica è individuale, essa non può far materia di storia e non può darsi una storia dell'arte o della poesia se non in senso monografico, rivivendo e individuando caso per caso l'operazione intuitiva di ogni singolo poeta. Una simile operazione critica non può allargarsi a quadri complessivi, e le molte storie dell'arte o della poesia esistenti (compresa quella del De Sanctis) sono storie di un particolare periodo dello spirito umano, del costume, delle tradizioni letterarie e culturali, non propriamente storie della poesia. Infine, e per concludere sull'aspetto teorico dell'Estetica, è chiaro che non si poteva tener fermo il criterio dell'unità fondamentale dell'atto intuitivo, estetico, senza infrangere il pregiudizio dei così detti generi letterari: i quali, tuttavia, possono esser considerati come aspetti empirici dello svolgimento dell'arte poetica. Un'estetica, dunque, rigorosamente formale, ma con altrettanto rigore tenuta a conservare il carattere ideale della forma. Di qui la quasi assoluta mancanza nella critica di Croce di ogni rilievo d'ordine tecnico, di ogni analisi linguistica, di ogni compiacenza per il particolare, per il frammento che si possa isolare e godere di per sé stesso. Così concepita, la poesia si risolve nell'armonia dei suoi contenuti, cioè di una purezza che deve intendersi come totale assorbimento della materia ideologica (sia essa stato d'animo più o meno indiscriminato o sostanza di pensiero) in quella contemplazione non giudicante, sospensiva, che è la fantasia poetica. Una purezza, cioè, che gradatamente precisandosi nel pensiero e nel gusto e nel carattere di Croce, lo portò molto lontano dal moderno concetto post­romantico e irrazionale della poesia pura. E’ questo, in rapida e sommaria sintesi, il pensiero estetico che resta sottinteso o talora esplicito nella vasta opera di critica letteraria del Croce, che si è esercitata su greci e latini, sull'Arcadia, sull'intero Ottocento italiano e su parte dell'Ottocento straniero, su poeti come Dante, Ariosto, Shakespeare, Corneille e Goethe, nonché su intere stagioni della letteratura e cultura italiane del Rinascimento e dialetti barocca: opere queste ultime, che io trascuro perché sono lontane dalla mia memoria e lontane dalla mia competenza, e che non esauriscono neppure una attività di storico, di moralista e di memorialista degna del più alto periodo dell'Illuminismo. Ma per tornare all'estetica e alla critica letteraria riguardante il tempo più vicino a noi, non sembri contraddittorio che chi ha negato la possibilità di una storia della poesia abbia poi svolto una attività di critico e dì storico così intensa, perché Croce non pensa che l'attività poetica sia un fulmine a ciel sereno, un miracolo che si manifesta nel vuoto. Accanto alla poesia egli pone la letteratura che ha una positivitá tutta sua, ma di ordine diverso; ed è questa che permette allo storico di tracciare i quadri dai quali la vera fantasia poetica, alogica e astorica, alza il suo volo. Della letteratura si può fare storia perché essa appartiene all'ordine della filosofia, seppure probabilmente con un posto subalterno, come è essenzialmente filosofica la vera critica, che non si esaurisce nelle opere di critica o nei trattati di estetica ma è ben viva anche nei pensieri, nelle riflessioni, nelle pagine impoetiche di molti poeti, come il Flaubert e il Baudelaire. Abbiamo dunque in Croce un critico che si fonda su una teoria ch'egli volle rigorosa, anche se a taluni sembra che resti in lui una contraddizione tra il primitivo concetto dell'arte come liricità immediata e il posteriore concetto dell'arte come totalità e cosmicità (ma di ciò parleranno i filosofi), e un Croce che giudica secondo un particolare temperamento. E di questo dobbiamo pur tener conto se è vero che i buoni sentimenti fanno spesso la cattiva letteratura e le teorie più corrette non bastano da sole a fare un buon critico. Buon critico fu il Sainte‑Beuve che pure non ebbe una sua filosofia dell'arte; critici mediocri furono alcuni seguaci del Croce, incapaci dì rivivere e quasi direi di dimenticare la loro teoria. Il Croce, per conto suo, fu meno crociano di molti suoi seguaci per il fatto che in lui il temperamento, il gusto, non furono quasi mai sopraffatti dai suoi schemi teorici. Non temette di contraddirsi, come nel caso del Manzoni e dei Promessi Sposi che gli parvero artisticamente aduggiati da un intento moralistico fino al giorno in cui egli si credette in errore e lo ammise apertamente, sebbene questo errore fosse inerente al primitivo carattere del suo sistema e non fosse un vero errore teorico. E non sappiamo se negli ultimi anni egli avrebbe più riscritto il saggio su Dante con una così rigida distinzione tra poesia e struttura; ma anche qui sfioro un problema che non saprei trattare in questa sede e forse in nessuna altra sede. Nelle sue analisi critiche più alte non c'è quasi traccia di quella materiale e quasi direi topica distinzione tra poesia e non‑poesia ch'egli stesso, del resto, aveva riconosciuto impossibile, ammettendo che la distinzione non può farsi mettendo il dito sulla pagina. O meglio: ne è rimasta traccia, per esempio, nel suo saggio sul Pascoli, che noi consideriamo sostanzialmente giusto, ma troppo formalisticamente giustificato. Il Pascoli era un temperamento del tutto opposto al Croce; un temperamento femmineo, ignaro dei suoi limiti, affatto privo di quella fermezza di carattere e di quella interiore sicurezza che anche un poeta come il Baudelaire (padre di tanti posteriori decadenti) sicura­mente possedeva. Croce non poteva non accorgersene; ma per farlo non era necessario distinguere in lui con tanto accanimento il bello e il brutto che sono poi presenti in ogni poeta, anche nel Baudelaire, ed era sufficiente fermarsi al tono generale di quella poesia. E fu proprio per la sua fermezza nel cogliere questo tono che il Croce rese giustizia a un Vigny, poeta nel quale i salti d'aria e i vuoti non sono sfuggiti a nessun critico. Fu il temperamento che permise al Croce di darci in poche pagine un ritratto meraviglioso del Foscolo e fu il temperamento che lo indusse a un certo riserbo verso il Leopardi, riserbo che fu presente in tutta l'ala classicistica della nostra poesia e ch'era ben vivo nel Carducci (per non parlare del Tommaseo) ed era ancora presente nelle scuole italiane nei primi anni del Novecento. Che cosa dunque chiedeva Croce al poeta? Direi che chiedesse in lui il carattere; e il carattere poteva manifestarsi comefedeltà ai propri motivi, dono, capacità di non lasciarsi corrom­pere da ragioni estranee alla poesia, facoltà pura e tale da giustificare tutto l'uomo anche se il poeta potesse sembrare un uo­mo dimezzato (è il caso dell'Ariosto); o anche facoltà impura ma sempre dominante e soverchiante quando dalla poesia trapelasse il volto di un uomo che non si arrendesse alle forze del male e fronteggiasse virilmente il suo destino. Si direbbe che il Croce abbia amato quei poeti che avrebbe amato come uomini,se li avesse conosciuti; siano essi l'olimpico e demonico Goethe o il cattolico e sedicente reazionario Balzac o il miracoloso Nievo e il robusto e sanguigno Carducci, ultimo alfiere di una poesia che voleva rifare l'uomo, e in ciò, ma solo in questo, e solo su un piano strettamente teorico, lontanissimo da lui. E’ stato osservato che ponendo il principio dell'arte come totalità, e non più come primordiale lirismo, il Croce rischiava di inclinare verso quella teoria della simpatia immedesimata (dell'Einfühlung), verso la quale egli era stato sempre indulgente. Ebbene io credo che questo dono di immedesimazione (legato fatalmente al gusto e al carattere) sia sempre stato alla base dei giudizi critici che il Croce ha dato su poeti e scrittori. E credo che questo sia il punto più forte, il vero punto di resistenza della sua critica. A volte l'immedesimazione gli riesce impossibile; come nel caso del Kleist, questo strano poeta perfettamente traducibile, che spinge l'obiettivazione del suo mon do fino a un'apparente freddezza e gratuità (e certo la figura dell'uomo Kleist incapace di comporre in armonia i suoi dissidi doveva riuscire ostica al Croce); e come nel caso del Pirandello, che per lui doveva appartenere alla classe degli pseudopoeti filosofanti, il che era parzialmente vero. Simpatia ebbe invece Croce per alcuni poeti religiosi come il difficilissimo Hopkins perché il sentimento religioso come materia d'arte ebbe sempre in lui pronto riconoscimento; ma scarsa comprensione per la poesia di Holderlin mostra il saggio crociano compreso nei Discorsi di varia filosofia (vol. 1). Ho enumerato i casi che mi sono rimasti nella memoria: forse non sono i più significativi. Quel che conta è che Croce è riuscito a fare storia della poesia portandovi per intero la sua passione e la sua fiducia nello spirito umano. E’ stato l'ultimo dei grandi critici che abbia avuto fede nella vita e che abbia considerato l'uomo come la sola vera e concreta espressione della vita universale. Ma ora ch'egli ci ha lasciato, e in verità i tempi erano mutati prima ch'egli ci lasciasse, noi dobbiamo raffrontare i tempi in cui egli mosse i primi passi con quelli in cui viviamo; e dobbiamo chiederci se le forze nemiche ch'egli ha cercato di abbattere vivano ancora attorno a noi con altri nomi. E qui crescono le mie difficoltà perché Croce non è stato soltanto un estetico e un critico letterario ed il mio esame, volutamente parziale, coglie forse una minima parte del suo retaggio. In un suo saggio del 1907 intitolato Di un carattere della più recente letteratura italiana egli enumera gli atteggiamenti e i vizi di quel tempo: il positivismo, legittimo in quanto si opponeva alle sbornie della facile filosofia della natura e rivendicava l'autonomia delle scienze esatte; il verismo che ebbe un programma sbagliato ma fu onesto perché si fondava sullo studio dell'uomo; l'eruditismo, cioè il positivismo della storiografia, che pretendeva di studiare la storia umana prescindendo dagli ideali degli uomini; e riassumendo nell'accusa di insincerità i peccati dei maggiori poeti di allora egli risaliva alla colpa Maggiore del primo Novecento: l'aver «abbandonato il principio della potenza del pensiero a investire e dominare tutta la realtà,, la quale è e non può essere altro che spiritualità e pensiero. Un cammino all'indietro, insomma, dopo il pensiero di Kant, Fichte ed Hegel. Ebbene per quel che riguarda la filosofia, il passo indietro sembra continuare senza Possibilità di ritorni. Empirismo assoluto, analisi del linguaggio, conati di risorgente spiritualismo religioso, positivismo marxista, fino a ieri esistenzialismo nella duplice accezione atea e religiosa, a tutt'oggi fenomenologia, una filosofia dello spirito che sembra pronta ad accettare qualsiasi forma della realtà, anche quella forma che più faccia comodo alla carriera sociale e universitaria dei filosofi (e purtroppo questo è stato il pericolo delle generazioni dell'idealismo). Dunque i pericoli di ieri esistono ancora, accresciuti, ma portano nomi diversi; e il loro riflesso sulla generale condizione dell'arte è quello che tutti sappiamo. Non si tratta più di incapacità, ma di orgogliosa proclamazione dell'universale ignoranza. Si dice che l'uomo è in crisi perché è in crisi la società. Si dice che la metafisica e morta e seppellita e che il suo posto è stato preso dalla scienza. Si dice che l'individuo esiste solo in quanto relazione con altro da sé (ed è vero), ma poiché l'accento batte sempre sull'altro, l'individuo risulta sempre scusabile, innocente, irresponsabile. Tale era anche per il primo Croce, non per l'ultimo. Questo lo stato spirituale dominante, che presenta però diverse facce, a seconda che si abbia fede nelle conquiste della scienza (quella scienza che l'idealismo aveva purtroppo messo in soffitta) oppure si senta la vita come tragica solitudine e il progresso industriale sia inteso come la trasformazione dell'uomo in una macchina creata da lui ma destinata a divorarlo. Agnosticismo, fiducia o sfiducia nella parte meno responsabile dell'uomo, crollo del linguaggio ormai ridotto a segno, sviluppo della civiltà in senso puramente visivo, spettacolare, l'arte intesa come droga o come prodotto destinato a un uso immediato, meglio se sostituito da buoni surrogati, ecco il nostro tempo. In questo clima di tetro vitalismo, di rassegnata fiducia o di cupa sfiducia nelle sorti di una scienza che ignora i suoi stessi fini e colloca i destini dell' uomo nell'ordine delle probabilità non delle certezze, quale può essere l'avvenire di una filosofia idealistica? Non saprei dirlo, né tocca a me dirlo in questa o assieme. Ma per quanto riguarda una possibile filosofia dell'arte ‑ che è solo uno degli aspetti del pensiero crociano ‑ il problema è di considerare fino a che punto l'estetica proposta da Croce sia valida in una concezione non più idealistica del mondo e della storia. E’ possibile credere nell'autonomia dell'arte anche se si è convinti che la materia sta dinanzi all'uomo in un rapporto che non è dialettico, di fronte a noi come un ingombro che è diverso da noi? lo credo che sia possibile, perché il senso comune (lo si è visto) sancisce questa autonomia e perché ognuno sente che un certo quid differenzia un arido trattato di morale da una composizione veramente poetica che sia animata dagli stessi principi etici. Anni fa si svolse in Inghilterra un curioso dibattito. Il poeta Eliot si chiedeva come mai si potesse ammirare l'opera di un poeta (nella fattispecie Goethe) di cui non si accettassero le idee, la concezione della vita. E il problema era dichiarato insolubile. Eppure il problema era già stato risolto da Marx, ammiratore della tragedia greca, sorta da una struttura sociale e da una concezione del mondo che non era certo la sua. Ed anche Federigo Nietzsche non negava l'arte di Wagner quando dichiarava che I maestri cantori erano un attentato alla civiltà, e non si poneva il problema perché riconosceva che tra l'ammirazione estetica e il consenso etico non c'è necessario rapporto di causa, e effetto. In ogni ­modo un simile problema non si può porre in Italia perché in Italia è passato Croce. Un altro punto vitale, per quanto controverso: l'unità delle arti. E’ un’unità profonda, sotterranea, ma provata dagli influssi reciproci delle varie arti, dal loro crescente bisogno di travalicare l'una nell'altra, e dal fatto che nel loro decorso storico le                 stesse scuole, gli stessi problemi, gli stessi indirizzi, si presentano nelle varie arti, spesso parallelamente, a volte in epoche successive. Senza la poesia classica non sarebbero esistiti grandi secoli di scultura, senza la poesia romantica non avremmo avuto la sinfonia tedesca, senza l'architettura non avrebbe senso la polifonia, senza la pittura del secondo Ottocento non sarebbe comprensibile il successivo impressionismo poetico e musicale, senza l'espressionismo dei poeti non sarebbe sorto quello musicale della scuola di Vienna. C'è dunque un filo che tiene unite le arti? In Italia questo filo è sempre presente nei critici migliori perché è esistito Croce; fuori d'Italia si favoleggia di estetiche separate, ad hoc, ma si è smarrito il senso del valore universale e umano dell'arte. Si studiano le forme astrattamente, quasi ch'esse avessero una loro vita autonoma, oppure gli astratti psicologici che le sottendono ma si dimentica che l'arte come «pezzo » formale, la storia come museo immaginario, il quadro come radiografia di una psicosi sono l'anticamera della fine dell'arte perché le forme e gli stessi motivi possono. essere creati dall'industria culturale e il concetto stesso di un'arte destinata a durare infastidisce una umanità che non vuole più riflettere, sospesa com'è tra l'angoscia e l'oscuro bisogno di farla finita con ogni problematica individuale. Un terzo punto ancora, difficilissimo, ma essenziale. Io non credo che la poesia scritta, il quadro dipinto, la musica segnata sul pentagramma siano doppioni di una loro immagine ideale preesistente nell'anima dell'artista. L'artista è tale solo in quanto crea un oggetto nel quale si riconosce e che non era esattamente nelle‑ sue previsioni, Ma questo non può farci credere che l'arte coincida con la tecnica e che l'analisi dei procedimenti tecnici dell'artista esaurisca il compito della critica. In parole povere: la tecnica è presente in ogni opera d'arte ma non è l'arte e non fa l'arte, perché in se stessa è perfettamente imitabile e si può studiarne il progresso, mentre ' nessun essere ragionevole, almeno in Italia, crede nel progresso dell'arte. Ed anche questo lo dobbiamo a Croce.  Si possono estrapolare questi tre punti da un sistema così complesso com'è quello della filosofia crociana dello spirito? E’, probabile che essi debbano esser tenuti in relazione con altri aspetti del suo pensiero di storico e di logico che portò la concezione immanentistica della vita fino alle soglie di una religiosità terrestre che vede l’uomo in perpetua lotta per attuare la sua libertà, per vincere le forze oscure di una vitalità, presente nell'ultimo Croce come sorgente primitiva della vita, ma anche come male da combattere e da rimuovere. lo non so come sarà considerata l'arte domani e non so nemmeno se l'arte come fu intesa da molti secoli fino ad oggi, come creazione di forme esprimenti un sentimento individuale, sia destinata  a sopravvivere Per me vale ancora il principio che fu enunciato da Tomaso Ceva il giorno in" cui disse che la poesia è un sogno fatto alla presenza della ragione E non credo che Croce gli avrebbe dato sostanzialmente torto, anche se la ragione crociana era la logica e, quella del Ceva era senza dubbio altra cosa. Certo è che nelle sue pagine più alte Croce portò non solo l'intuito puro del critico ma anche la complessità del suo spirito intero, il profondo senso che nell'artista bisogna cercare tutto l'uomo. E l'idea che il Croce si era fatta dell'arte era alta, la più alta che si sia affacciata nel moderno pensiero italiano. Sì, nel suo sistema complessivo il poeta poteva apparire come un uomo che restava confinato al grado intuitivo dello spirito, posseduto certo da una grazia che a modo suo e per sua virtù era impregnata di tutta la vita perché non c'è distinto che non implichi tutti gli altri grandi dello spirito; ma in sostanza la comprensione ultima della vita, la totale chiaroveggenza che domina le passioni e tutto comprende e giustifica, la sapienza vera e propria era riserbata al filosofo. Eppure quando Croce si metteva dinanzi a un poeta col quale potesse vibrare in sintonia (non solo Goethe ma anche Ibsen o Carducci e persino quel Maupassant che passa nella vita « come una meteora » ‑ e raramente Croce si era commosso così per un poeta abissalmente lontano da lui) nella voce dei critico filosofo la nota dell'ammirazione è anche quella di chi celebra nell'arte un valore supremo, la giustificazione assoluta della vita. E si spiega così che Croce abbia fatto scuola in Italia in tutti i campi degli studi e delle arti, e fuor d'Italia molto gli debbano anche cultori delle arti visuali. Ancora oggi, mutati i tempi, largamente iniziata un'epoca che in parte è di revisione, in parte di cieco rigetto della cultura che abbiamo ereditata (e ch'era pur sempre una grande cultura umanistica), se c'è ancora in Italia qualcuno che non consideri l'arte come il fatto, come si dice, « gestuale » di buttar colori o parole su una tela o su una carta o di almanaccare algebriche combinazioni di note, questo, anche se non sia del tutto consapevole, porta in sé l'insegnamento di Croce. E’ già molto e non copre che una parte (forse non la maggiore) della prodigiosa attività di un filosofo dello spirito che fu anche un grande scrittore, certo l'ultimo grande scrittore nostro che abbia avuto fede nell'uomo e abbia creduto che l'uomo sia nato per trovare la sua libertà in una fede.  Da qui mi accorgo di uscire dai limiti che mi ero proposto e che escludevano, per riserbarlo ad altri, l'esame della filosofia morale di Croce. Mi basti dire che Croce non è vivo per noi unicamente per il suo pensiero di estetico e di critico letterario. Quel che oggi più ci sorprende in lui è la sua difesa della libertà e responsabilità dell'uomo da parte di un filosofo che aveva fatto dell'uomo l'antenna trasmittente dello Spirito, negando così la colpa del colpevole come il merito dell'artista, e vedendo nella storia un infallibile processo non dal male al bene ma dal bene al meglio. Forse il Croce che più ci ha aiutato nei più duri anni della nostra vita entrava in contraddizione con quei suoi primi principi, ma a noi importava soprattutto la fede che scoprivamo in lui, quella zona d'ombra che si avvertiva ai margini del suo pensiero e che faceva pensare (l'ho scritto recentemente) alla fede degli stoici. E termino con le parole con cui concludevo pochi giorni or sono alcune mie pagine commemorative e che non tutti i miei ascoltatori d'oggi certo conoscono. « E’ quest'ombra che più di tutto avvicina il Croce a noi e ce lo fa sentire ancora presente. Quasi ci fa sorridere la sua obiurgazione dell'innocuo «decadentismo" di sessant'anni fa, ora che la danza dell'irrazionale e degli istinti si è fatta ben altrimenti mortifera. Ma non ci troverà mai indifferenti la sua fede nell'uomo, la sua certezza che le forze della ragione non saranno mai definitivamente debellate. Più ancora che la sua estetica ‑ ben viva nelle parti in cui risponde alle esigenze della cultura attuale ‑ è il suo incitamento alla responsabilità morale, a “pagare di persona", che oggi, al di là di ogni convinzione politica o religiosa, ci fa sentire la forza della sua presenza. » 

                                           La poesia come arte

« Oggi », a. III, n. 49, Milano, 6 dicembre 1942, p. 21 

Nell'impiego che se ne fa di solito da parte dei critici letterari, o nella comune conversazione, i due termini di poesia e di arte coincidono perfettamente, sono sinonimi. « L'arte del Balzac, l'arte del Baudelaire » scrive Croce; e intende, nessun dubbio è lasciato dal contesto del discorso, la poesia di Balzac e di Baudelaire. Il sentimento comune favorisce tale indistinzione che lascia opportunamente in ombra una zona delle più complesse. Pure non manca di tanto in tanto qualche spirito insoddisfatto che vuole veder di più o veder meglio; ma con quali risultati? In un recente articolo del « Giornale d'Italia » (7 novembre) Giulio Bertoni, rifacendosi esplicitamente alla vecchia distinzione dei De Sanctis fra poesia e arte, afferma: « Non sempre le opere di poesia sono anche opere d'arte, e non tutte le opere dì poesia sono, dal principio alla fine, opere d'arte. La Divina Commedia è tutta poesia, anche nelle parti logiche e strutturali, ma non è tutta opera d'arte. Berchet è un poeta; Foscolo nelle grandi odi, nei sonetti, nei Sepolcri e nelle Grazie è un artista ». Da questi esempi si vede come per il Bertoni il momento della trasfigurazione (e lo dice poco dopo in tutte lettere) è quello artistico, non quello poetico. Rispetto alla poesia l'arte sarebbe dunque un « più »rispetto a un « meno ». Ora, non occorre tirar giù dallo scaffale la Storia della letteratura italiana per ricordarsi che su questo punto il De Sanctis la pensava in modo ben diverso. Per il De Sanctis, se una subordinazione c'è, è quella dell'arte alla poesia: il Monti è per lui un artista, non un poeta; nel Foscolo delle Grazie vive l'artista ma è morto il « poeta ». Qui, e in molti altri luoghi, il De Sanctis intende per arte la perizia dell'artefice, la vigile coscienza stilistica; segue cioè l'accezione più comune della parola. E che dire di un Dante poeta sempre e artista a intermittenza? Nel sentimento comune lo scrittore immenso, l'artefice (l'artista?) vive anche laddove la scintilla della trasfigurazione poetica (poesia per il De Sanctis, arte per il Bertoni) non può accendersi. E se è pur vero che la Commedia non è tutta poesia, né solo poesia, è altrettanto certo che la « macchina » dantesca non può chiamarsi poesia né distinguersi dall'arte del poema. Qui il sentimento tradizionale, che il De Sanctis accoglie, resiste ad ogni innovazione di termini. Per il De Sanctis, insomma, a parte i casi in cui poesia ed arte siano in lui sinonimi, l'arte è solo un momento, non sempre molto evidente, della poesia. Può esistere arte senza poesia, ma non poesia priva affatto d'arte. E quando la poesia sfolgora essa non è più riducibile ad arte: un elemento nuovo è entrato in giuoco. Il poeta Foscolo può, decadendo, restar vivo come artista; un Monti, soltanto artista, non può fare il salto che lo porti alla poesia. Ed era inutile, allora, che il Bertoni, spostandone i termini, si riferisse al De Sanctis; ma è comunque istruttivo che l'abbia fatto proprio nel momento in cui i critici d'arte (con uno spostamento analogo e convergente, ma con rischi assai minori) si sforzano di risolvere in poesia la particolare positività degli artisti più degni, rendendo così alla poesia scritta un omaggio significativo. Si assiste perciò a questo fatto curioso: che mentre da un lato i critici letterari o artistici in senso stretto tendono a sconfinare, forse per desiderio di unità, parlando di poesia i critici d'arte e d'arte i critici letterari; d'altra parte alcuni spiriti filosofici, sistematici, sono indotti a distinguere sempre più, a frazionare nel « diverso » una realtà che ad essi sembra troppo mortificata sotto un'etichetta uniforme. Il più vivo di questi è sempre il Croce; il quale ha distinto non solo nell'ambito della non‑poesia (eventuale positività della « letteratura ») ma anche in quello della poesia stessa (poesia popolare e poesia « d'arte », a seconda della complessità morale del poeta; poesia e poesia letteraria) Abbiamo visto un Lope de Vega considerato come poeta popolare, un Monti trovare uno spiraglio di salvezza come poeta letterario... Ma il Croce in ciò continua il De Sanctis: che ,non gli salterà mai in testa di distinguere tra la poesia di un poeta e la sua superpoesia (« arte »). Rifacciamoci da capo. Scopo di questa noterella non era di polemizzare col Bertoni, ma di renderci conto delle difficoltà alle quali si andrebbe incontro ponendo il rapporto arte‑poesia nel senso da lui proposto. Ne conseguirebbe un triplice uso (in sede letteraria) della parola arte: arte­tecnica, arte‑poesia e arte vera e propria, arte maggiore. Con quali conseguenze è facile immaginare. La più piccola è che i nostri recenti prosatori « d'arte » si vedrebbero tutti... retrocessi al grado di poeti. Ma forse non occorre esemplificare perché appaia evidente che il vecchio concetto di letteratura (anche se dia luogo a dubbi teorici) oppure una indiscriminata ed elastica idea di arte (quella che permette appunto di parlare. di prosa « d'arte ») fanno assai meglio i conti col sentimento comune, col buon senso. 

Una conclusione provvisoria, o più modestamente una postilla, potrebbe esser questa: l'inclusione della poesia nel quadro generale delle arti è un tentativo abbastanza recente; doveva essere compiuto, apporterà non pochi vantaggi, ma resta un tentativo che dà luogo a gravi difficoltà teoriche e pratiche. Abbattendo i vecchi pregiudizi non si è però abbattuta la grande esigenza (empirica?) che in fondo a quelli viveva. In un certo senso la poesia è un'arte, non meno libera delle altre e forse più profonda, per l'estrema imprevedibilità e ricchezza dei suoi risultati; ma d'altra parte essa si serve di parole, e le parole non possono prescindere da un colore storico e da una risonanza che mutano con grande rapidità. Perciò la poesia, assai più delle altre arti, sembra soggetta a invecchiare. Invecchiando sopravvive se si presta ad essere ricostruita e interpretata in modo diverso, a essere fonte di altissimi equivoci. Ciò si può dire, beninteso, anche delle cosiddette arti, ma in senso assai più ristretto; Le arti hanno qualcosa di più oggettivo, sono in qualche modo più resistenti al tempo. O forse più docili, si potrà suggerire: in esse il significato non tarda a diventare « pretesto », occasione; in poesia tale processo è più lento e lascia sempre un fortissimo residuo. Possiamo spiegarci perciò (restando inteso che in senso temporale non c'è eternità né per la poesia né per le arti) perché i poeti antichi, sopravvivendo per noi parzialmente, spogliati del loro senso originario, ci sembrino tutti un po' più piccoli del vero; mentre gli artisti antichi ci paiono tutti un po' più grandi del giusto. La poesia, che ha bisogno di conciliare il « particolarissimo » con l'universale, è a lunga scadenza insidiata dallo slittamento di uno dei due termini di questo equilibrio. Il destino alto e oscuro della poesia parrebbe dunque quello di tendere sempre più alla condizione di arte, all'assoluta purezza che questa parola postula, restando pur sempre, e con piena coscienza dell'impossibile assunto, un'arte diversa, un'arte sui generis, alla quale i secoli hanno dato un altro nome. Rispettarne il nome non rappresenterà certo un vano scrupolo di pietas storica, quando il mutarlo, com'è nel caso d'oggi, dia luogo soltanto a una tautologia, o ad un passo indietro.

                                                 La poesia si vende

« Corriere della Sera », 11 novembre 1949 

Molti anni fa ‑ quando da noi faceva furore la « Compagniissima » Galli-­Guasti‑Ciarli‑Bracci ‑ si rappresentava in Italia una pochade in cui il comico ‑ Amerigo Guasti ‑ rifiutava il dono, o l'acquisto, di un libro in busta chiusa dicendo: « Non mi fido: potrebbero essere dei versi ». A questo punto tutta la platea scoppiava in una grande risata. Riderebbe il pubblico d'oggi a una battuta simile? Se ne può dubitare. A parte il fatto che il pubblico 1949 ha bisogno di sali più grossolani o di droghe più eccitanti, il nostro tempo ha distrutto quanto di solenne, e perciò di possibilmente ridicolo, era insito nel concetto stesso di poesia. La poesia oggi non fa soltanto ridere e non giace invenduta nei palchetti delle librerie; la poesia, anzi, si vende come e meglio degli altri generi letterari. Fino a una ventina d'anni or sono i poeti venduti erano quelli che si prestavano a essere regalati (non però a essere letti). Poeti veramente in busta chiusa: il tutto Carducci in robusta custodia di cartone, un po' meno il Pascoli, non ancora imbustato ma tenuto quasi sotto vetro dai fregi liberty del De Carolis; qualche altro poeta Zanichelli, incartonato anch'esso; e certi classici detti moderni, venduti in apposite cassettine: ricordo un piccolo bar di poesia che comprendeva, nella traduzione del Maffei, H.Moore, il Klopstock, il Byron peggiore (Childe Harold ecc.) e infine l'Arminio e Dorotea di Goethe. Libriccini preziosi che non ebbero mai, probabilmente, lettori: libri da strenna, da regalo. In quei tempi, quando uno scrittore moderno s'imponeva, sì finiva per accettarne e comperarne anche le poesie (è il caso dì D'Annunzio); ma insomma i libri di versi nella statistica delle vendite erano sempre in coda. Se v'erano eccezioni, raramente esse erano motivate da ragioni di effettivo merito poetico. Fu molto venduto lo Stecchetti per i motivi che tutti sanno, si vendettero i libri della Negri quando il « messaggio sociale » diAda era preso ancora sul serio; ma la Vittoria Aganoor, di tanto superiore, dovette morire in circostanze tragiche per diventare anch'essa, nell'edizione completa delle sue liriche, un oggetto press'a poco « regalabile ». Coi Gozzano si inizia già una altra età. Anche i Colloqui furono forse regalati, ma non dai padri alle figlie per la loro prima comunione; e da allora i poeti che si vendono, o che si sono venduti, non si contano più. Il fenomeno non è tipicamente italiano ma è particolarmente nostro. In Francìa, in Inghilterra, in America i libri di versi ‑ a parte qualche rara eccezione sono ancora considerati come libri « che non vanno ». Ed è naturale che sia così nei paesi dèi best sellers, dove di un romanzo riuscito si possono vendere in pochi mesi due o trecentomila copie. Ma in Italia, dove le tirature dei libri fortunati restano basse, la distanza fra la prosa e il verso, in sede pratica, in sede di smercio, si attenua considerevolmente.

Da noi un libro di versi può vendersi come e più di un romanzo; con un ritmo più lento, è vero, ma anche più costante. Ho così messo in luce una delle prime cause del successo dei poeti nel nostro Paese; che è una ragione, diciamo così, di mercato. Ma che questa sia l'unica ragione non direi. E per cercare le altre ragioni bisogna prima di tutto chiedersi chi compra i libri dei poeti recenti, da chi è formato il loro pubblico. Ahimè, non può esservi dubbio: è un pubblico formato in gran parte di poeti sconosciuti o addirittura clandestini. Una clientela, purtroppo, di «specialisti ». Il purtroppo non deve of­fendere nessuno, né gli autori né chi li compra. La pittura moderna, la musica d'avanguardia si diffusero e si sostennero per l'opera attiva di alcuni iniziati, di alcuni specialisti, che in un secondo tempo divennero legione. Nella poesia, che pur precedette le altre arti nei sentieri dei vari ismi, il processo di proselitismo è stato più lento per il fatto che la poesia non copre, o copre più raramente, interessi di mestiere, di mercato. Pittori invenduti, musicisti fischiati o non eseguiti lottano per la vita, per l'esistenza. Essi di solito fanno il mestiere del pittore o del musicista. La lotta organizzata intorno ad essi è perciò una lotta che ha basi solide, ragioni impellenti. Chi possedeva ieri un quadro del doganiere Rousseau o di Modigliani, chi tiene in casa un ovulo di Henry Moore o un'irsuta madrepora di Zadkine ha un interesse reale a che viva o sopravviva il mondo che li ha resi possibili; mentre chi ha nel proprio scaffale i Canti di Maldoror di Lautréamont o l'Igitur di Mallarmé si sente infinitamente meno compromesso se il vento tira da un'altra parte. In questo senso è dunque vero che carmina non dant panem; né a chi li scrive né a chi li conserva tra i propri libri. Segnata tale forte differenza (che si può riassumere nella formula: esiste il mestiere di pittore o di musico, non esiste il mestiere di poeta) bisogna però rendersi conto che il sensibilizzarsi della poesia moderna, il suo procedere per vie affini ad altre arti ch'essa ha preceduto e rese possibili, ha enormemente allargato il suo pubblico.

Anni fa ero tra i giudici di un premio di poesia intitolato a Renato Serra; la pubblicità data al premio fu scarsa, la somma posta in palio era esigua. E tuttavia una cassa, dico una cassa intera di liriche, fu inviata in esame ad ognuno dei giudici. Messi da parte i concorrenti più arretrati, quelli che ancora si sforzano di scodellare in vasti poemi in terzine i loro risentimenti personali (e fu buona ricetta, ma sette secoli fa) risultò che la grande maggioranza degli aspiranti all'alloro era composta di poeti modernissimi, difficili, astrusi, non ispirati dalle Muse ma perfettamente à la page in fatto di intenzioni. Chi erano costoro? Solo in qualche caso si poteva identificarli: maestri di scuola, preti, madri di famiglia, commercianti, industriali che fanno tremare i loro dipendenti ma che tremano essi stessi per il timore che si scopra il loro « vizietto » poetico, medici, ragionieri, sottufficiali dell'esercito: tutto un mondo che produce (clandestinamente) e che acquista (quando può) poesia. Questi, dunque, i principali clienti dei poeti; non però i soli. Compra poesia (moderna) chi ama le letture fatte a spizzico, chi vuole aprire di tanto in tanto il rubinetto della così detta lirica. Se esistono amatori dei romanzi lunghi e noiosi, che vogliono affezionarsi ai personaggi e convivere lunghi mesi con essi, come non esisterebbero coloro per i quali l'arte non è che sussulto, scossa, breve eccitazione? Inoltre i poeti ‑ specie i poeti stranieri di cui si diano insieme i testi e le traduzioni - permettono di compiere in breve tempo un viaggio culturale che in altri tempi era possibile a pochi. Se possedete qualche rudimento di inglese potrete affrontare con profitto voluminose antologie come quelle recenti, dedicate alla poesia americana, una curata da Gabriele Baldini (ed. De Silva), l'altra, ricchissima, a cura di Carlo Izzo (ed. Guanda), che vi permettono di spaziare per un secolo intero, scegliendo i fiori più rari e lasciando cadere tutto l'oscuro travaglio che permise a quei fiori di sbocciare. Chi voglia conoscere qualche poeta spagnolo ‑ sospeso tra la poesia popolare e il cubismo ‑ troverà il suo pasto nel García Lorca tradotto da Carlo Bo (ed. Guanda), che ha già avuto numerose edizioni, o nelle Poesie di Rafael Alberti ‑ uno spagnolo di remota origine italiana ‑ offerte per la prima volta al nostro pubblico, col testo a fronte e in ottima versione, da Eugenio Luraghi (ed. della Meridiana); senza parlare di antologie meno recenti ma assai fortunate (Hopkins, Eliot). Sono utili libri bilingui che danno l'illusione di offrire una chiave capace di aprire molte porte. E in questa illusione è anche il loro pericolo. Molti lettori di questi libri si crederanno poeti e si illuderanno che la poesia sia veramente una scoperta dei nostri tempi; prenderanno sul serio l'ormai annosa scoperta dell'illuminazione li rica e saranno convinti che quattro parole isolate nel vuoto pneumatico ‑ purché siano assistite da non si sa quale ‑ ineffabile sensibilità ‑ siano davvero l'alfa e l'omega di ogni possibile poesia.

Si formerà, si sta già formando, anche in questo campo, una specializzazione tanto più assurda quanto più gratuita. Certo, mentre si diffonde in Italia e all'estero il gusto della lirica, non ci sottrae facilmente all'impressione che in questo campo i veri competenti siano pochi, e i migliori di essi siano tali senza saperlo e senza volerlo. Non ci sono scorciatoie, né per la produzione né per l'appercezione dell'arte; non possono esistere né manuali né cattedre né corsi accelerati che permettano di apprendere ciò che si può imparare solo con la fatica di anni e col sussidio di una sicura vocazione. Resta dunque motivata una certa diffidenza intorno alla fortuna della così detta poesia nuova. Come è potuto sembrare improvvisamente divertente la lirica, il genere che fino a ieri era considerato il più serio ‑ il più noioso ‑ di tutti? Si torna alla considerazione di prima; time is money e il nostro tempo cerca un'arte che faccia a meno del processo formativo dell'arte stessa; cerca il frutto ignorando l'albero.

E' una ricerca che durerà, si può presumere, ancora molti anni se le condizioni di vita dell'uomo occidentale non muteranno radicalmente; ma il suo risultato è già prevedibile; e se non sarà propriamente la morte dell'arte (troppi aruspici sono già stati smentiti in questa profezia) sarà l'aprirsi di un limbo dal quale l'arte dovrà risorgere coi suoi vecchi attributi: frutto dell'uomo intero e non di una sua attitudine particolare che cammini per conto suo, per vie sue. Quel giorno le varie arti, e in esse i vari generi, cercheranno di differenziarsi sulla base del comune denominatore (il lirismo) oggi raggiunto; e avremo così un nuovo classicismo destinato a durare qualche anno, o qualche secolo, a seconda degli avvenimenti che ci prepara il buono o il cattivo genio della Storia; questo deus ex machina ‑ sempre respinto e sempre vincitore ‑ che si intrude nelle vicende dell'arte per ricordare all'uomo la brevità e l'inanità delle sue migliori fatiche...